手上兩本免費精美節目冊，同一套節目，這廂名「兩岸小劇場藝術節」、那廂稱「兩岸小劇場話劇藝術節」，光是一個「話劇」之差，正好顯現了兩岸對於小劇場，關於定義的遙遠距離（從戲劇Drama到劇場Theatre，甚至是Postdramatic theatre），小劇場究竟是形式的先鋒實驗？還是演出場地之大小？套句政治用語，是一個小劇場、各自表述。

於是在此脈絡之下，觀賞由北京三拓旗劇團演出的「形體戲劇」Physical Theatre《水生》，心中至少多了份期待，看以師法肢體默劇大師賈克樂寇，為其特色的導演趙淼，如何在小劇場中掙脫話劇幽靈的糾纏，並能融合中國古老儺戲的表演元素，創造具有中國特色的面具肢體劇場。

不過在進入正題之前，還是容筆者打個岔，談另一個藝術表現形式：「詩」。詩的形式是以最少的文字，創造最輕盈的想像，此想像因為輕盈，而飛得更高更遠，欲擺脫文字的沈重，首先要避免文字回到其「慣常」。「你走上山坡，我走過山谷。你將盛開如玫瑰，我將成長成一棵雪球樹…」（辛波絲卡〈企圖〉），在這首詩中，山坡非山坡、玫瑰非玫瑰，詩人將我們帶到其對生命的認知—渴望努力突破現狀，卻也接受人類宿命的侷限，文字脫離其「慣常」，啟發想像成為「詩意」。

《詩意的身體》便是賈克樂寇，集其一生教學經驗所寫成的一本書，而如何讓肢體成為詩意，便是所有肢體劇場（無論默劇、小丑、舞蹈、戲劇…）工作者，所共同追尋的目標。但是在《水生》的演出之中，戴上儺戲面具的演員，即使卯足肢體氣力，卻無論如何創造不了詩意，劇場中的身體，一如劇場外（原來生活脈絡）的身體。

這是一個改編蒲松齡的《聊齋志異之王六郎》的默劇肢體演出，主要敘述一個小鬼要抓老漁夫下水投胎轉世，但兩人產生情誼，漁夫勸誡小鬼不要害人，但在群鬼的催促之下，小鬼還是狠心拉漁夫下水，最後漁夫變成水鬼，回到拉人下水的宿命。

演出以默劇搬演故事，以舞蹈製造氣氛，肢體的語法以最簡便、習以為常的方式進行，哭泣的時候蒙臉、害怕的時候抖手、高興的時候手舞足蹈，這樣的方式好處是，觀眾容易明白故事，但壞處也是，肢體表現只剩下說明故事。如此，故事凌駕一切，沒有角色人物之內在，缺乏以肢體動作，可能創造的想像空間，一個蘿蔔（動作）一個坑（意義）（拿藍色扇子舞動代表水--但舞者身體完全沒有成為水），還有那如晚會般的舞蹈場面，渲染了其美學氛圍，但卻脫離了原來故事脈絡。於是在細節繁複快速、眼花撩亂的場面調度之後，得到的還是「故事」，這也意味著，「形體戲劇」未創造屬於自己的文本（沒有創造出肢體的新語法），還是遵循著文字文本進行。

如果有導演的詮釋，那就是人鬼同途（鬼的面具之下，是人的面具），以鬼來反應今日中國的人，特別是結局，漁夫在世的時候尚且保有仁義道德，勸誡不要害人，但成為鬼的時候，就唯生存是圖，莫提良知了。

如何從文字邏輯的古典「戲劇」，走向以舞台元素邏輯的現代「劇場」，是一條痛苦卻必要的道路，非常期待北京三拓旗劇團的「形體戲劇」，能夠累積經驗、繼續加油，並開出「詩意」的花朵。