講不完的故事,繞不出的迷宮《逢魔時刻》
1月
19
2023
逢魔時刻(草搞場提供/攝影林政億)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
823次瀏覽

文 蔡孟凱(特約評論人)

在整理我的看戲行事曆的時候,我根據《逢魔時刻》2022臺灣戲曲藝術節官網1的註記的演出長度是100分鐘。到了小表演廳現場,才發現公告的演出時間已改為120分鐘2。這讓我腦袋裡亮起了一個小小的警示燈。

一個新作品在誕生、成長的過程中,確實會不斷地修正自身的架構乃至於影響整個作品的規模和長度。但在演出前大幅地延長演出時間,背後原因可能是因為作品在某個面向(文本或表現方式)大轉彎,但更多時候是緣於另一個不太好的原因:藝術家無法割捨所有在創作過程中枝節蔓生的靈感和元素,但又必須將全部的要件在劇終落幕前收束完成。最後這些破碎的結構和冗贅的節奏,就成了尾大不掉的演出時間。

那麼草搞場的落語劇場《逢魔時刻》又是什麼樣的狀況呢?

《逢魔時刻》主要描寫了技藝/記憶傳承中的兩種關係:「師徒(落語師柳亭西柳v.s.學徒敬太郎)」和「人鬼(柳亭西柳v.s.柳亭師父的亡魂)」。而柳亭西柳(戴開成飾)、敬太郎(戴華旭飾)、亡魂(吳文翠飾),則由落語、站立喜劇(Stand-up comedy)、舞踏這三種表演形式分別詮釋。

舞踏前衛的造型氣質和高張的肢體運用,與其他兩個陽世的腳色很直觀地畫出一道反差線。更令人叫絕的是:同樣以口說作為主要表現方式的落語和站立喜劇,如何透過與生俱來的、使用語言的不同策略,詮釋這對觀念、經歷都截然不同的師徒。


逢魔時刻(草搞場提供/攝影林政億)

敬太郎不時打破第四面牆與觀眾(他稱之為「幻想朋友」)對話,這些吐槽和幹話讓亟需與臺下互動的站立喜劇能夠維持自身的動能又不會破壞角色的設定。而落語師快速變化聲音、運用道具,靈巧地在「敘事」與「代言」兩種演繹角度切換,不僅展現戴開成精湛的表演功力,也讓講求說唱技術的落語與相對更有「日常感」的站立喜劇形成氣質上的鮮明對比,進一步回應了這對師徒對於表演的技藝與傳承的觀念差異(落語師執著於仿鬼的說書技巧,徒弟則更在乎如何與觀眾建立連結)。

在吳文翠飾演的亡魂出場之後,樂器音效漸趨詭譎豐富、影像風格自寫意轉為寫實,當敬太郎隨著〈無耳芳一〉中的亡魂信使而去,忽然發現自己再也無法和第四面牆外的觀眾對話時,《逢魔時刻》才真正掉入陰陽的間隙。可惜的是,在經營「人鬼」共處的場景,《逢魔時刻》似乎過度倚仗音響和影像構築的聲光效果來描繪非人世的時空,視聽體驗固然繽紛多彩,卻相對分散了觀看的焦點,進而沖散了原本作品構築的、以表演質地建立腳色關係的悠然旨趣。而劇情安排這對師徒檔在亡魂的要求下把整段〈無耳芳一〉講完,三位表演者傾其所能賣力比劃嘶喊,但在過於繁雜的舞美元素下,觀者既無法細細品味三種表演的質感與詮釋,被動地聽著故事一片絮叨念過,難免感覺拖沓而疲憊。

最後幻境散逸,敬太郎穿上劇場裡的唯一一雙鞋拂袖離去,柳亭西柳在傾倒狼藉的戲臺上講述怪談,而他依循師祖傳承的身段技巧向觀眾揭露出的,卻是以自身表情仿效鬼魂(舞踏)的詭譎臉孔。執著於仿鬼以嚇人的落語師最終迷失在陰陽交界的邊緣,再也走不出逢魔時刻。

回到這篇文章的開頭,最後我實際觀賞演出的時間介於145到150分鐘之間。走出劇場我仍不斷思索著,這近兩個半小時的戲長究竟是成是敗?一方面《逢魔時刻》透過不同表演形式的並陳與對話,建構了一個詭麗奇魅、聖俗混同的奇幻世界;但進入作品中後段之後,《逢魔時刻》過於拘泥於怪談文本的完整呈現與異界場景的舞美視覺化,導致了節奏的失控疲軟。

或許正如迷途失落的柳亭西柳,《逢魔時刻》背負著藝術家對於怪談與劇場的既有想像,那些創作者乍現的靈光造就了作品的魅力、卻也為作品施加無法忽視的重量。而藝術家若能落實取捨的功夫,找到劇場足以負重前行又不致匱乏的平衡點,或是便是那領人走出黑夜的一盞燈吧。


註釋

  1. 2022臺灣戲曲藝術節官網:https://festival.ncfta.gov.tw/2022tttf/zh-tw/experimental/85491
  2. 乃至於寫作這篇文章的此刻,草搞場的臉書粉專在最後一場演出前,又將演出長度更新為「120-140分之間」:https://reurl.cc/nZK6Zn


《逢魔時刻》

演出|草搞場
時間|2023/01/14 19:30
地點|臺灣戲曲中心小表演廳

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
「16th 新人新視野」三個作品之編創意圖新穎,表演者的身體展現與技巧皆相當純熟,作品段落轉承也皆具體而微的展現出來。然而,創作作品要從短篇發展到較龐大的中長篇篇幅之漫長旅程不易,作品中要推進的議題與串聯的意象之銜接手法較為生澀,讓觀眾在中途發生些許迷失。
5月
22
2024
同時,我愈來愈感覺評論場域瀰漫一種如同政治場域的「正確」氣氛。如果藝術是社會的批評形式,不正應該超越而非服從社會正當性的管束?我有時感覺藝術家與評論家缺少「不合時宜」的勇氣,傾向呼應主流政治的方向。
4月
18
2024
原本以為「正義」的問題都給楊牧、汪宏倫說完了。最近赫然發現,「轉型正義」的問題或許不在「正義」,而是「轉型」。誠如汪宏倫所指出的,「轉型」的原意是一個有具體歷史脈絡、階段性任務的「過渡時期」,而當前的問題正是用「正義」的超級政治正確和「人權」的普世性,掩蓋了對於現在究竟處於哪一個歷史階段的辨認。我們正經歷的「轉型」究竟是什麼?
4月
18
2024
「我」感到莫名其妙,「我」的感動,「我」沉浸其中,在修辭上會不會不及「觀眾」那麼有感染力?而且「觀眾」好像比「我」更中性一點,比「我」更有「客觀」的感覺。
4月
11
2024
對我來說,「文化」其實更具體地指涉了一段現代性歷史生產過程中的歸類,而懂得如何歸類、如何安置的知識,也就是評論分析的能力,同時更是權力的新想像。
4月
11
2024
首先,出於個人感覺的主觀陳述,憑什麼可作為一種公共評論的原則或尺度呢?我深知一部戲的生產過程,勞師動眾,耗時費工,僅因為一名觀眾在相遇當下瞬息之間的感覺,便決定了它的評價,這會不會有一點兒獨斷的暴力呢?因此我以為,評論者對「我覺得」做出更細緻的描述及深入剖析,有其必要。
4月
11
2024
我們或許早已對「劇場是觀看的地方」(源自「theatrum」)、「object」作為物件與客體等分析習以為常,信手捻來皆是歐洲語系各種字詞借用、轉品與變形;但語言文字部並不是全然真空的符號,讓人乾乾淨淨地移植異鄉。每個字詞,都有它獨特的聲音、質地、情感與記憶。是這些細節成就了書寫的骨肉,不至有魂無體。
4月
03
2024
假如是來自京劇的動作術語,比如「朝天蹬」,至少還能從字面上揣摹動作的形象與能量:「腳往上方」,而且是高高的、狠狠用力的,用腳跟「蹬」的樣子。但若是源自法文的芭蕾術語,往往還有翻譯和文化的隔閡。
4月
03
2024
嚴格來說,《黑》並未超出既定的歷史再現,也因此沒有太多劇場性介入。儘管使用新的技術,但在劇場手法上並無更多突破,影像至多是忠於現實。就算沒有大銀幕的說書人,只剩語音也不會影響敘事,更何況每位觀眾的「體驗」還會受到其他人動線的干擾,整場下來似乎讓人聯想到國家人權博物館的導覽。但這並非技術本身的問題,更不是對題材沒興趣
3月
21
2024