表演藝術不似行為藝術、政治藝術或文化行動者可採取快速而即刻的回應，是一種需要更深沉而長遠的創作思緒澱積過程，從現實面談論，則更有預算經費與演出動員人力標準所設定出一道無形的門檻，值此故，這些年歷經台灣層出不窮的社會動盪與階級生態壓迫事端，我們鮮少有機會在事件的現場看見表演藝術之完熟佈署與呈現，11月16、17日的週末下午，已遭強制拆除大半、當政者設定為「台北華爾街」的華光社區，於瓦礫堆當中，上演了四場由蕭紫菡舞蹈劇場的《土地計劃—金磚上的遺民》，正標記著台灣舞蹈界與劇場界……甚至是台灣藝文界全體，皆應至為值得感受與思索的一幕。

無論「土地計劃」後續幾站的整體性和持續性必然值得關切，但光就她的首站華光社區演出而言，即已帶出當今藝壇亟待討論對話的多重議題︰藝術介於公共的位置、表演藝術的關係美學、地景藝術與環境劇場、社會現場的再文本化作品過程。

在談論這四個議題現象關係之前，不得不提編舞者蕭紫菡的人生閱歷與養成階段︰於舞蹈專業而言，她介於少年習舞、舞團和非舞蹈科系的非學院人；於作為一個創作者必要的感知介面上，她曾是記者、紀錄片工作者、遠赴異鄉「再」習舞的流浪者；在這些她關心的社會事件上，無論是美麗灣、都更或是大埔農地，她皆未踩在浪頭上而爭取發言權。或許藝壇在鼓勵跨域創作人才之前，可重新思考除了作品經驗、學院與展演歷練，蕭紫菡的人生閱歷背後所透露的跨界養份從何而來。

我必須坦言，在觀看《土地計劃—金磚上的遺民》之前是存有一絲疑慮的，近年來藝文界對於社會議題關注的熱度，固然可喜，這意味著不少創作者已經走出那種「為藝術而藝術」的現代主義思維，而企及有如思想家紀伯倫（Kahlil Gibran）所言「作為一個作家，你是否只顧你自己的發展，當一個只懂埋頭遠古奇幻世界的文人？還是一個清醒的思想家，會不斷去想甚麼才是對人好和善的事情，以人生的精力去建設美好，並消除壞的東西？如果你是前者，你其實昏庸愚蠢，如果你是後者，你是有如讓飢餓者飽食，讓口渴者得飲。」然而，人心各異、於藝壇上生存立命的今天，在社會議題創作軸線漸成主流的當代作品群象，我漸次地觀察到有不少投機的作者，過度運用憤怒而不滿的社會容量行著「政治正確」的步履，即便，這個社會有如藝評家陳泰松所言「這或許是倫理美學的一種可能行動。套用高達的一句話，『不是一個正確的影像，而正確是一個影像』，我說，不是一個正確的行動，而正確是一個行動，一個關於如何just的問題！」（註1）以諸眾聲勢糾正力抗顯然謬誤的當下，行動主義的倫理應當存在，不過，在我心中理想的藝術評論思緒，在面對社會實踐型作品是需要能夠同時評價「行動美學」和「作品美學」兩者，如何讓政治正確的藝術不再是一種「必要之惡」，是我當前關注的焦點。

換言之，「政治正確」本身不是一件錯誤，然則「藝術中的政治正確」卻是生產評論者應予以審視的一項天職。至於，如何讓這詞彙本身最常出現的「偽善」成為一個可以討論和判準的基調，而不光只是一頂為反而扣的帽子？若同陳泰松所舉的「正確是一個行動」（名詞），而不採行其形容詞與否（不是一個『正確的』行動），我所採行的步驟則是重新回到形容詞的辯証上，如果「偽善」可以是一介形容詞，那麼其「副詞」的真與偽，則仍是可以深究與討論的對象。

值得慶幸的，《土地計劃—金磚上的遺民》這個展演計劃打破了我對於「政治正確」作品的觀看焦慮。政治藝術的菁華從來不在政治議題上的鋒利程度，或是就甘願讓藝術成為純然政治意識的載體而已，有沒有想過，持「有效性」的方法論者其缺陷就正好可能是藝術所給予最豐沛的一種動能—想像力與創造力？舉例而言，同樣長期關注都更議題的導演陳芯儀便以作品《阿霞的掛鐘》召喚了創作賦予觀者的另一種感染力，其藝術情感動員的程度，亦遠非連續數期以土地正義辯証為軸線的學院刊物《ACT藝術觀點》所能比擬。以此舉例並不是要非難藝術界以論述和知識觀點作為主要行動方向是有問題的，而是，當土地分配的問題在台灣從溫水煮至沸水多年，知識論辯的學術型創作者有之，口號或參與姿態的文化界名人更是不計其數，良心的呼喊出現了，提供思辨力的論述生產出現了，在藝壇中漸不缺正義行動的號召與連署，然而具備轉化和轉譯的作品動能，卻長期空缺。蕭紫菡舞蹈劇場的作品特性，填補了這樣的空缺，她為藝術可行的路徑，透過非宣告式的田野關係進入作品前置的蘊釀歷程，到了轉進公開演出前才發表了這一套「土地計劃」，這在「藝術介『於』公共」（請恕我擅改了『介入』這樣的字眼）的部署，有其值得參照之處。

她的另一個「介於公共」的特性，體現在這樣一種游擊式的實質組織。在展演的動線佈局上格外地「非激進但基進」，表面上她遵守了某些國家管制的秩序，甚至依然行著表演藝術不成文的聆賞約束—鏡框式的訴求、著作權的宣告行使、甚至最初設定每場觀看人數限制，但當這樣的演出一踏入這已收歸國有的禁地，某種基進性已不言可喻，甚至在人數的管制與禁止拍攝的約束條款也並無確實執行過，暗示著某種資本性的解放，在如此不收費但具有表演觀看的關係，這種鬆脫過程令人意識到「即便不收門票，也可以再造某種資本」的特性。纏繞在公共的關係，則更能在這次演出中的多種違和感釋放出來，也是我前面所述的第二層核心議題「表演藝術的關係美學」，最典型屬最後一場景，舞台的方向正對於已封閉的圍籬，高度不高且局部破損的鐵皮牆讓杭州南路的路過人們得以窺見牆內發生的事，這時已非牆內的觀眾是絕對的觀眾，相對的，就牆外的人來看，牆內發生的事，似也不是一句「舞蹈？劇場？藝術？」的重重懷疑所能總括。

另一樣直指表演藝術在尋常空間所無法探視到的關係美學，則是如著名攝影理論家蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）的「旁觀他人之痛苦」（註2）（regarding the pain of others），這種現實沉痛的刺點並非亞陶的殘酷劇場所可以完全闡述，因為常規劇場所能再現的部份在觀眾的眼中是一種絕對的虛構狀態。然而在《土地計劃—金磚上的遺民》卻是紮紮實實的文本背景，眼前和腳下的瓦礫堆、頹圮的牆、四散的門與窗，同時卻又讓觀眾疏離地看著一段又一段肢體偕以音樂的演出，舒暢的視聽感知不免召喚出另一層罪惡感—這是一個點提觀眾（甚至包括舞團演出者本身），妳／你就是一個絕對的他者，正近距離卻又遙望旁觀他人之痛苦，亦如同桑塔格所表述「同情是有所侷限的」，當觀眾理解到這一層關係的時候，將會潛伏成為另外思考或行動的可能。

空間文本在這個演出，透過六個主要場景前後翻轉︰當觀眾初入狹窄巷弄間而魚貫穿梭在這個死亡的社區裡，再造文本所象徵的告別式也同樣就是真實場域的告別式；第二場景在開曠的瓦礫堆空地，後方聳立而露出半座的正是中正紀念堂，若熟悉表演藝術演出的群眾恐怕更直接想到那便是兩廳院聖殿的共構所在；而第三場景至最末的第六場景，則集中在入場前等候路旁的兩座公寓之間，在環境劇場的節奏調配是相當合宜的，長距離的移動在作品前段增添了地景和空間氛圍本身即有的敘事性，創作的文本則大量留待第三場景之後的範圍內述說，國內類似的環境劇場作品相當稀少，前一部成功運用這般配置的，已可回推到2004年世紀當代舞團於自來水園區的《海洋狂歡節》；至於論起「地景藝術」為空間文本的，近年來有如過江之鯽，台灣的地景藝術機會往往來自於土地意識和人文景觀的欠缺，不難想像目前空拍紀錄電影《看見台灣》是如何得以在票房與普羅口碑上獲致成功，但藝術範疇而言「濫用地景文本」則是一樁令人憂心的現象，簡言之，如果地景文本的配置比例過度強於再作品化的文本，那麼這便有濫用地景文本之嫌（我將會建議其不如專心創作地景新寫實作品），基於此概念，則為我評價周先生與舞者《1875拉威爾與波麗露》和倒立先生黃明正《透明之國》之間的最大分野（前者無濫用地景／後者有）。幸運的是，《土地計劃—金磚上的遺民》適度地拿捏了這樣的地景文本，（拆除後的）華光社區這個場域本身即是巨大而強烈的地景文本，能與之抗衡的，便來自於她文本再造的作品工程。

就這齣舞碼的舞者擔綱的輕重，編舞者仍是相當負責地安排了舞者現有的能力在她們所能承受（扛起）的肢體視覺焦點，獨舞者的三個橋段—蕭紫菡、林晏甄、吳秀霞和陳紹麒都是出自於過去無垢舞蹈劇場的專門舞者，群舞時再將參與其數月身體工作坊訓練的素人舞者置入。有趣的是，大量素人舞者在群舞時的恰如其份，除了讓人看見這背後的訓練與努力之外，也只有透過這般「危險、不安、充滿身體表現限制的」重廢墟地帶，一方面拉近專業舞者和素人舞者的肢體極限，二方面又暗示著專業舞蹈必須解構後重重再生新的動作，並且不言說的在「前表演」階段必然經歷的大量勞動的身體功課，如果「料理最前線」是讓當代藝術觀眾看見他們為士林王家做了什麼菜，那麼《土地計劃—金磚上的遺民》就是不解釋地自製了觀眾在廢墟中出乎意料好走的路徑，她們臉上無需塗抹白粉宣告什麼，因為這就是屬於她們自己的、台灣的舞踏。

（註1）陳泰松短評之出處，可參見︰ https://www.facebook.com/taisang.chen/posts/10152126382239017

（註2）Susan Sontag (2003), ”Regarding the Pain of Others”, Farrar, Straus and Giroux, 131pp. （中譯本《旁觀他人之痛苦》，陳耀成譯，2010，麥田）