老派浪漫之必要《阿方納西耶夫2019鋼琴獨奏會》
11月
28
2019
阿方納西耶夫2019鋼琴獨奏會(鵬博藝術提供/攝影林仁斌)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1206次瀏覽

顏采騰(專案評論人)


是一位怎樣的鋼琴家,膽敢在其專輯封面中放肆寫上“JE SUIS BEETHOVEN(我是貝多芬)”、“Ich Bin Mozart(我是莫札特)”?又是怎樣特立獨行的演奏,使其被冠上「鋼琴怪傑」的稱號?是怎樣的人,能彈琴又執筆,發行五十餘張CD又寫下數十本小說、詩集、劇本等文學作品?

這位當代絕無僅有的迥異存在——阿方納西耶夫(Valery Afanassiev)第三度來台,帶來貝多芬的《月光》(Piano Sonata No. 14 in c-sharp minor “Moonlight”, Op. 27 no. 2)與《悲愴》奏鳴曲(Piano Sonata No. 8 in c minor “Pathétique”, Op. 13),以及蕭邦(Frédéric Chopin, 1810-1849)的其中六首夜曲(Nocturnes),在大眾耳熟能詳的經典曲目中,帶給聽眾珍稀而獨到的品析觀點。

阿方納西耶夫的音樂,給聽眾的第一印象是「慢」。第一首《悲愴》起始的極緩(Grave)序奏、進入呈示部的快板(Allegro),他都以偏慢的速度演奏著,彷彿挑戰著聽眾對於譜上演奏速度指示的認知疆界。

第二印象,是二十世紀舊時代般自由的「彈性速度」,以及藏在「慢」與「彈性速度」中的「靜」。如在《悲愴》第三樂章第一主題他肆意地在跳音Sol刻意放慢,隨後又恢復流動感。又或者在樂段或樂句間的休止符,他無懼琴音必然的流逝漸弱,不急於進入次段以藏匿寂靜,反而正視著寂靜,將寂靜融入他的音樂之中。

他打破了節拍器般節奏持續而嚴謹的演奏,不斷拉長又壓縮音樂,愛因斯坦相對論般地伸縮著:雖然音樂時快時慢,但那只不過是作為「聽者視角」觀察的結果,演奏者的樂念自體(又或者說,心流)反而是穩定而不紊亂地行進著。我們彷彿在阿方納西耶夫奇異的詮釋中,看到了「客觀時間」與「主觀時間」的對立。節拍器的韻律是客觀世界時間的表徵,而他進入與作曲家對話的途徑,便是棄絕了客觀時間的絕對權威,轉而沈浸在內心的時間流動中。而他在節目冊與訪談中不斷強調的「寂靜」,便是他對抗客觀時間的有力工具。貝多芬的音樂滿是衝突、悲絕與靈魂辯證,「主觀時間」的演奏速度變化非常成功地彰顯了這些內心活動,讓音樂充滿說服力,使聽者輕易地被吸進阿方納西耶夫架構的世界中。

除此之外,他的演奏亦有許多令人驚嘆之處:比如《月光》的終樂章,伴奏聲部取得了音樂表達的主導性。有時主旋律被演奏者以強勢的分解和弦刻意淹沒,營造出迷濛的氛圍;有時左手的切分音搭配cresendo-accelando(加速漸強),令音樂的動能不斷增強。此外,在《悲愴》第二樂章第一主題樂句間的transition(過門),譜上的斷奏記號被大膽地刻意演奏出來,形成和樂句圓滑奏大相逕庭的表情。令聽者驚訝之餘,隨後使人發現是呼應插入段中相似的運音法,巧思令人回味無窮。

這些在現在看來離經叛道的演繹方式,於阿方納西耶夫而言,是對抗二十一世紀流行的、逐漸死亡的鋼琴演奏品味。自Alfred Brendel、Grigory Sokolov、Radu Lupu等鋼琴家以降,樂句被全面解構、音樂詮釋逐漸僵化、去形上學、去神化,【1】而阿方納西耶夫的演奏彷彿便是在復興二十世紀上半葉如福特萬格勒(Wilhelm Furtwängler, 1886-1954)、孟根堡(Joseph Willem Mengelberg, 1871-1951)那般浪漫主義式的演奏。他們細讀樂譜卻不死守樂譜,用不輕浮虛偽的方式做出譜面外的驚人變化,而這些變化不是為了譁眾取寵,是和作曲家進行深度的對話,並再現於演奏會的當下。這種彈奏法在當代早已過時,十分老派,卻依然動人無比。

下半場的蕭邦夜曲依然延續著阿方納西耶夫的個人化詮釋方式。他將六首夜曲連成一體,中間不做謝幕歇息,為的是將聽眾全然沈浸在蕭邦的音樂世界中。而演奏家的彈性演奏亦碰觸到了蕭邦音樂的巨大難題:不論在演奏界或學界,蕭邦的「彈性速度」該如何演奏,一直是眾人不斷鑽研、品析的學問。依據阿方納西耶夫「主觀時間」之中,他的彈性似乎是屬於「有借不還」的類型;第一首降b小調(作品9之1)的ABA三段體中,演奏家恣意地拉長A段再現的時值,仿若作曲家經歷B段的過渡後心境獲得嶄新的樣貌;又或是作為安可曲的升c小調圓舞曲(Waltz No. 7 in c-sharp minor, Op.64 no.2),鋼琴家自極慢的速度狂飆地加快,將舞曲的動能無限地擴張,同時卻又讓聽者在旋轉中捲入作曲家內心的深處。這樣放肆的彈奏法或許會招致許多批評,對於現場演出而言卻是相當成功的作法。

阿方納西耶夫的演奏充滿批判與個人的見解,卻全然地和作曲家誠實以對。他的詮釋怪異,卻從不矯揉造作。在全球化、趨同化、瘋狂偶像崇拜的凋零世代中,阿方納西耶夫正是幾乎被世界淘汰的一劑解方——老派之必要、浪漫之必要。


註釋

1、出自其專輯《Je suis Beethoven》,演奏家親自撰寫之解說冊。

《阿方納西耶夫2019鋼琴獨奏會》

演出|阿方納西耶夫(Valery Afanassiev)
時間|2019/11/20 19:30
地點|國家音樂廳

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
這些熟悉的樂曲片段雖平凡,卻抹去了演奏者與聽眾之間的隔閡,使所有人都被音樂家們強大的室內樂磁場所震懾和感染,流露出感動。音樂中,均衡的聲部、規律的節拍以及適度的刺激,即使在身體已經疲憊不堪的情況下,聽到音樂奏響的瞬間依然如同光芒般閃爍,泛音堆疊出豐富的音質,靈魂的聲響以最美妙的方式呈現,這或許是身為音樂家最幸福的時刻。
6月
07
2024
獨奏音樂會,由於沒有其他樂器的陪伴與襯托,雖演奏上能夠自由地展現,然在樂曲細節與樂段流暢掌控上,與現代作品中難以掌握的演奏技法,對於演奏家的要求更為細緻;而高木綾子在此場獨奏音樂會的表現,除將作品完整演繹外,更是在每個音符中展現自我特色,在樂曲演奏的樂音與呼吸間,都令人流連忘返,回味十足。
6月
07
2024
不論是樂器間彼此模仿,或是強調自身特質的行為,都為音樂賦予了各種不同的個性。在庫勞(F. Kuhlau)的《給雙長笛與鋼琴的三重奏,作品119號,第一樂章》(Trio for 2 Flutes & Piano, op.119, 1st mov.)中,三位音樂家把每一顆音符都雕琢得像圓潤的珍珠一樣,當它們碰撞在一起時,彷彿激起了清脆悅耳的對話。
6月
06
2024
第一樂章開始不久,樂團便昭示了自己全開的火力可以有多少,下半場的音樂會團員幾乎沒有技術上的失誤,詮釋上殷巴爾整體採用偏快的速度來演繹,甚至有時聽起來已像是完全另一首曲子,當力度為強時,音樂一句接一句地聽起來非常緊湊,但當力度減弱,會覺得略少一絲方向感。而樂團音色上,整體非常相互融合。
6月
05
2024
應該說,臺灣作為沒有古樂學院或科系的非西方國度,也作為吸收外來西方音樂文化的它方,我們的角色本就是、也應是廣納不同風格及特色的演奏家,進而彰顯展現其中的多元性。並且,這個多元性本身,正是古樂在臺灣的絕佳利器。至於在每個演奏會的當下,這種多重學脈的複合、專業與學習中的並置,藝術性和古樂發展的價值要如何取捨,則是演出方自己要衡量的責任。
5月
15
2024
在特里福諾夫回溯「建築」的過程與材料中,筆者亦深感其演奏缺乏(我更願意理解為不願透露)具備一定個人私密性的情感層面。特里福諾夫固然具備宏觀的詮釋視野、細緻精確的觸鍵,仿若欣賞唱片那樣的無瑕,但我更願意相信那些引人共感的幽微情緒,儘管那未必完美,總能勾人心弦。
5月
15
2024
在打開耳朵聆聽、試探的過程中,激發出能與夥伴相融的音色,便是邁向合作的一步。舒曼《詩人之戀,作品48》藉由男中音趙方豪清晰的咬字及語氣,巧妙地運用情感,將音樂帶入高漲的情緒,為這個角色賦予了靈魂。他與程伊萱兩人對音樂的理解是相同的,鋼琴家通過樂器所產生的不同聲響和觸鍵力度,呈現了主角在十六首小曲中面對真愛、從狂喜到冷漠甚至失去愛的過程。
5月
14
2024
作品應具備明確的聲音發展元素,亦即讓音樂設計脈絡是具一致性,而本場演出是由多組短篇樂段串連而成,許多段落未能適當的設計「聽覺終止」,樂段收在漸弱的電子聲響,接著幾秒鐘的空白後,再由器樂開啟另一種「樂句文法」,敘事邏輯相當凌亂、既突兀也不連貫
5月
09
2024
魏靖儀以俐落而精準的換弓技巧,果敢地模仿鋼琴觸鍵,將自己融入了鋼琴的音色之中。儘管在旋律進行中製造出了極其微妙的音色變化,但在拉奏長音時,由於鋼琴底下的和聲早已轉變,即便是同一顆音符,配上了不同的和弦堆疊,排列出不同組合的泛音列,也會展現出不同的色彩,就像海浪拍打岸邊時,每次產生的泡沫和光線都不盡相同。因此,當鋼琴和聲在流動時,若小提琴的長音也能跟上這波流動的水面,必然能夠呈現出更加豐富的音樂景象。
5月
06
2024