評論
當然，《凱撒大帝》依然有當代傳奇劇場多年來的戲曲與聲樂、歌劇等表演形式結合的部分。吳興國演出賈修斯、凱撒、安東尼，各自使用了老生（末）、淨、武生、丑的行當，以聲腔與表演技巧詮釋三個角色，恰如其分，也維持《李爾在此》、《蛻變》的角色聲腔多重變化的設計。
7月
09
2024
309
《押解》透過扒手被押解的劇情，探討了時代的告解，包括人權議題、失智議題、公權力與人情味等多個層面。九年後再次搬上舞台，新增了一些新的處理手法，觀者也在不同年代經歷的淬鍊中重新理解該劇。除了感受小說或戲劇的隱含思想，我們要不斷自問的是：現在的社會還跟九年前一樣嗎？
6月
26
2024
255
《火鳥》與《春之祭》並不是那麼高深莫測的作品，縱然其背後的演奏困難，但史特拉汶斯基所帶來的震撼、不和諧與豐富的音響效果，是一種直觀而原始的感受。《異》所呈現的複雜邏輯，興許已遠遠超過了觀眾對於樂曲所能理解的程度，加上各種創作素材的鬆動，未能俐落地展現舞蹈空間舞者的優勢，對筆者而言實屬可惜。
5月
31
2024
1020
「16th 新人新視野」三個作品之編創意圖新穎，表演者的身體展現與技巧皆相當純熟，作品段落轉承也皆具體而微的展現出來。然而，創作作品要從短篇發展到較龐大的中長篇篇幅之漫長旅程不易，作品中要推進的議題與串聯的意象之銜接手法較為生澀，讓觀眾在中途發生些許迷失。
5月
22
2024
476
生命的惡可以被淨化嗎？經過洗滌的靈魂可以再次分享展演嗎？《誠實浴池》以童話般的扮演方式來論述惡與救贖這樣深沉的議題，更用儀式象徵的各種意象去概括了帝國主義的輪廓與性別權力關係。
5月
14
2024
564
「解構，不結構」，是編舞者為當代原住民舞蹈立下的休止符。編舞者細心梳理原住民的舞蹈身體在當代社會下的種種際遇，將其視為「符碼的」、「觀光的」、「想像的」、「可被消費的」，更是屬於那位「長官的」。走光的身體相對於被衣服縝密包裹的觀眾，就像一面鏡子，揭示所有的對號入座都是自己為自己設下的陷阱，所謂的原住民「本色」演出難道不是自身「有色」眼睛造就而成的嗎？
5月
09
2024
390
或許不該單純將各自對於「國家」未來的期許與期望轉作批評作品觀點完整性的工具，那彷彿是去瑞士餐廳抱怨起沒有粄條或cinavu（吉拿富）一般。與其質疑《大使館》中是否缺了哪些當代台灣主體、族群的觀點，影射他方創作者對觀者自身議題的嫻熟與否，甚至上綱至創作資格論的問題等等，不如說這本就是在週轉全球與在地的國際表演藝術生態中，產地—製造—IP（intellectual property）間錯綜的生產機制下，瑞士創作者對「中華民國（台灣）」的政治主體在國際政治與國／族認同間的觀察與思考。
4月
30
2024
575
里米尼紀錄劇團的創作，一向以挑戰劇場設定成規，拓展劇場邊界，純熟運用科技著稱，《這不是個大使館》不僅展現劇團既有特色，更是一個讓人驚奇的精緻手工之作：精巧的紙版模型，簡單的機械裝置，古趣物件（舊式投影機），充滿質樸感的影像，表演者與舞台技術人員，自在地在台上穿梭流動，將演出技術執行貼切地融入戲劇動作的推展，整場演出維持流暢的節奏，而無滯礙，不僅體現劇場的集體創作精神，也隱隱然呼應作品的主題性。
4月
30
2024
958
可是當舞者們在沒有音樂的時刻持續跳大會舞，彷彿永無止盡，究竟是什麼使這一切沒有止息？從批判日本殖民到國民政府，已為原民劇場建構的典型敘事，但若平行於非原民的劇場與文藝相關書寫，「冷戰」之有無便隔出了兩者的間距。實質上，包括歌舞改良、文化村，乃至林班歌等，皆存在冷戰的魅影。
4月
30
2024
1337
這個新的感知形式，從被動接收到主動組裝的變化，其實也是數位藝術的主要特徵之一。數位媒介向來有利於重複、剪貼、混音等行為（技術上或比喻上皆然），讓音樂作品變成了短暫（transitory）且循環（circulatory）的存在，形成一種不斷變動的感知經驗。有些學者也稱此為「機械複製」（mechanical reproduction）到「數位再製」（digital re-production）時代的藝術演進，是數位技術之於欣賞者／參與者的賦權。
4月
12
2024
936
存在，是《毛月亮》探索的核心，透過身體和科技的交錯呈現，向觀眾展現了存在的多重層面。從人類起源到未來的走向，從個體的存在到整個人類文明的命運，每一個畫面都映射著我們對生命意義的思考。
4月
11
2024
994
《毛月亮》的肢體雖狂放，仍有神靈或乩身的遺緒，但已不是林懷民的《水月》之域，至於《定光》與《波》，前者是大自然的符碼，後者是AI或數據演算法的符碼。我們可看出，在鄭宗龍的舞作裏，宮廟、大自然與AI這三種符碼是隨境湧現，至於它們彼此會如何勾連，又如何對應有個會伺機而起的大他者（Other）？那會是一個待考的問題……
4月
11
2024
897
不論是斷腳、殘臂，乃至於裸身的巨型男子影像，處處指涉當前人們沉浸於步調快速的科技世界，我們總是在與時間賽跑，彷彿慢一秒鐘便會錯失良機，逐漸地關閉自身對於外在事物的感知，如同舞作後段，畫面中殘破不堪的軀體瞬間淡化為一簾瀑布，湍急的水流在觸及地面時，便消逝殆盡
4月
04
2024
456
在隘口，震懾行者的不僅為前方異域，亦可能為身後如絲線交織的緣分與關係。當女孩坐在面對觀眾的木椅上，舞者們相繼搬來椅子加入這奇異的家庭相片裡；當他們彼此打鬧、傳遞零食時，僅屬於緊密群體的結構與交流關係逐漸清晰。而樂團的存在被揭示，他們於藍色布幕前的身體及聲音一同成為作品本身，此世界亦產生變化。
3月
19
2024
357
我們可以看見「因為／所以／然後」，在亞倫．路西恩．奧文的劇本中，並沒有絕對穩固的邏輯性，不同人稱的交互運用，一如碧娜．鮑許（Pina Bausch）舞蹈劇場中擅長的「重複」與「拼貼」。這種技法固然有其力度，但熟悉感也油然而生。而舞者的身體表現也呈現出族繁不及備載的程式化語彙，如「Lip Sync」的誇飾肢體、「純肢體」的流動線條，以及「虛擬劇場」般將物件藉由身體呈現等方式，筆者也是將其視為一種多元現象。在這種多元現象下的產物有時不免容易產生疲勞，但有時也會反應出極其特殊的化學變化於舞者的表演狀態之中，就像臺灣舞者林士評被塗成像科特尤斯（Kurt Jooss）《綠桌》中死神扮相，且身著紅衣女裝的姿態時，其呈現出的一種自信與迷人，不僅沒有令人感到絲毫突兀的違和感，反倒有一種牽引般的魔力引人入勝。
3月
12
2024
567
