文　 楊美英（專案評論人）

走近臺北公館水岸邊的嘉禾新村，走進身聲劇場一次特定場域表演創作。想起曾經多次在不同類型的空間與其相遇，如：竹圍工作室十二柱空間的《光．音》（2008）、臺南孔廟大成殿前紅磚廣場上的《在大水之中》（2014）、臺南新化演藝廳《群婆亂舞》（2017）等，除了調度表演文本與觀演關係的各種設定，演出形式始終以「音樂肢體戲劇」為核心，結合了樂器、吟唱、肢體動作、面具等表現元素，回應每次的創作命題與表演場域，展現素樸粗獷的風格。因此，在創團二十五年後，特別是該團歷經了近年團隊重要領導成員變故，加上新進培育的年輕團員一起上陣，使得這次的新作發表，於劇團美學發展脈絡上，將會展現何種樣貌，格外富有觀察的意義。

首先注意到這次的表演地點，嘉禾新村，匯集了百年來不同政權時代的建築群，從日治時代的馬場、日本炮兵連隊營房，到戰後國民政府陸軍接收後的聯勤通信修理廠房、再逐漸形成眷村，十年前一度面臨存歿關頭，後經文史界爭取，保留四棟，近兩年轉型成為藝文場域。由此可知，此處保留了臺灣眷村歷史象徵，更代表了戰爭動亂與政權交替的記憶紋理猶存。

偏枯記（身聲劇場提供/攝影陳有德）

《偏枯記》，創作主題即是在於探究戰爭的意義，以其擷取古老神話素材編撰成的敘事文本，對於戰爭存在的質疑、甚或是世間何謂正義的戰爭之大哉問；立基於演出所在地的歷史紋理，與之互相呼應、連動，穿越了表演虛構與限地現實的的縫隙。另外，作品的表現形式上，此次宣傳文字明白定位「神話意象Ｘ肢體Ｘ戲劇Ｘ現場音樂Ｘ環境劇場」，以當日觀演經驗而言，乃是近來常有的移動中觀演模式，全場五段分別運用了嘉禾新村的幾處不同空間，不僅適切，更擴張了文本的涵義，值得本文後續討論。

從前臺報到開始，觀眾被隨機分成「檮杌」、「混沌」、「饕餮」三組，於「序場」演出後，各自帶開，三組觀眾分別遊走於不同的區位，以不同的順序進行三個景點的觀演，最後會合於「日式聚場」，完成末段演出內容。

「我做了一個夢」，這句話為序場墊下了如夢似幻的戲劇前提，連同後面鋪排如詩的語句，也將後面對於戰爭討論的時間軸從遠古拉長到千萬年以後，情境遼闊。以當日現場觀演經驗，序場的起動，儀式感俐落，而且，全女班的表演者們以各式擊樂和嘶吼的聲音，鏗鏘有力，情感強烈，共振出強勁的能量，加上抹白的臉龐、舞動的肢體、抽象化的巨大神祇面具、豐富的動態，不斷翻騰、頓停、再翻騰而上，在視聽表現上同時達到身歷聲的直觀感動力，深刻體會到「身聲」的「演樂舞合一」，頗為撼動身心。

接下來，以「檮杌」為例，這組的觀眾被帶領進入的一個房間，其實原本是座防空洞。在有限的狹長空間內，大家沿著牆壁站立，近距離下，凝視著場中央的表演者，以女人／母親的角色狀態，進行產子，同時聽到清楚的話語：「我生下一個士兵，三個士兵、十二個士兵、一個又一個的士兵……我生下一整個國家，國家永遠不會滅亡」（劇本大意）──在此圓拱型的屋頂之下，女人的動作和聲音，以及整個室內的紅光紅布，不難連結到生產和戰爭造成的流血意象，以及身為母親／母國如何面對孩子／子民的死傷，悲鬱感強烈。

相較於第二段的視覺主調為紅色，下一段明顯設定為灰色；觀眾被帶到一般眷村內的道路上，地面已經畫好了跳格子的線條，放置了許多玩具，如大玩偶、玩具汽車、洋娃娃等，因為被一律漆成灰色，於是可想像的歡樂童趣明顯蒙上一層暗影；兩位表演者以孩子般的情態鬥嘴，似乎在爭吵著留下或捨棄──此段近則可聯想戰亂中頻繁的逃難遷徙與不斷丟失的生命財物，亦可搭配著逐漸傳來的砲彈聲，將此理解成一種童話寓言式的征戰爭奪；末了，隨著洋娃娃被推倒在地，稚氣詩意爛漫頓時轉成落寞悲傷收場。

接著，這組觀眾繼續跟隨帶領，轉入一個庭院，乍看是小橋流水的風雅庭園，細看，發覺一側牆面全是原來眷村房舍拆除後所餘留的盥洗臺、廚房等斷垣殘骸，依稀為往昔此處已然消失的生活記憶見證！觀眾們被鼓勵自由分散，一如身邊的表演者以戰爭中的幽靈姿態遊走，各自重複著一種看似某個死亡瞬間的動作；再一看，每位表演者的造型略顯詭異，頭頂各自綑綁著老式話筒、或鋼杯鋼碗，抹白的臉部帶點默丑神情，滑稽而突梯；整體的節奏舒緩與空間構圖，不知為何產生了某種電影畫面的既視感。最後，她們紛紛奔向遠處的青青草地，吶喊著什麼似的，同時手持著塑膠袋成的旗幟，向更遙遠的前方不斷揮舞，似乎在求救，也像是呼喚著什麼──畫面很美，安靜而憂傷。相對於前面的吶喊、控訴，這段可說是鬆緊得宜的結構調度，讓觀眾與表演文本共同享有呼吸的片刻，而且，藉由演員的空間移動，加大了表演的景深，將觀演的視角拉到遠方──在近年繁多的環境劇場或特定場域表演創作，堪稱特別。

偏枯記（身聲劇場提供/攝影陳有德）

觀演的最終點，三組觀眾會合於「日式聚場」^【1】，迎來全劇的收尾，基本是通過幽靈現身、道士收妖等一長串的對話，重新組構了一個有關大禹的神話；於我而言，相較於情節的收束，貫穿作品的擊樂、吟誦，以及能量飽滿的肢體、情感投射、鮮明的舞臺視覺等，才是表演強大力量的載體；而分列成雙面的觀眾席，便等同於神話裡亙古以來往往只能被我們束手旁觀的神魔大戰，在這塊土地上積累了多少悲愴而荒謬的傷痛啊！

回首本文開始所列舉的幾個作品，身聲劇場迄今的演出形式仍以「音樂肢體戲劇」為核心，多年來維持粗獷素樸的風格之餘，對照此次完成的限地創作：其一，雖以戰爭為題^【2】，並非採直白陳述控訴，而是帶領觀眾融入表演所在的生活場域，結合臺灣社會某種族群某個年代的集體生活記憶，揭開對於戰爭的質問與感懷，到達全劇結束時，積累了情感迸發的力道，迴盪不已。其二，這次的編導演，更在過往常見歡愉豪放的基調上，多了幾分沉穩收斂，且於表演環境的應用打開了從容餘裕，展現了總體劇場的可能，隱隱召喚著遠方的靈動！為此，樂見該團於既有創作脈絡的往前邁進，期待「身聲演繹」的下一階段。

注解

1、此處所稱的「日式聚場」，建於1940年代期間，建築體為日式建築典型「大廣間」之格局，擁有中間不落柱的寬敞空間，通常作為宴會、聚會用途，曾是日本砲兵聯隊之招待所。戰後供陸供部軍法組使用，1960年代被分隔成兩戶土地，後期為席增光上校與趙元勳上校之住所，是日治時期建築再利用為眷舍之案例。縱觀其使用變遷，可看到「日式公共建築→眷舍私宅→眷村地景」三層次交疊的特質，體現臺灣戰前到戰後社會文化變遷的獨特歷程。參考資料來源：「嘉禾新村」官網　。

2、可參閱編劇莊惠勻的創作構想：「長年擔任身聲編劇的莊惠勻，有感於這一兩年間時事對全球戰事乃至於這個海島之未來的熱議——當然，她自己也是這景況中的當事者之一，她被《墨子》裡的段落勾起興趣：『昔者三苗大亂，……日妖宵出，雨血三朝，龍生於廟，犬哭乎巿……』，這段形容堯舜時代三苗亂的文字，看來奇詭又瘋狂：太陽變成妖怪在晚上出來、血雨下了三天，連鱷獸都離開水域，上岸進了廟宇。在亂象必有其因的思維背景下，大禹（是的，就是後來治水救民的那位大禹）領下天符，受命誅克早就戰敗中心政權而遷往邊疆的三苗，將其驅往更遠更遠的地方……而後，他們衰亡。大禹帶回了天下的安定，民生復昌，而莊惠勻立即有種糾結的聯想：據記載那是一場正義之戰，大禹在我們普遍看到的故事中，也都是正面的形象，但，那個正義是誰的正義？天下，又是以誰為中心？因此，《偏枯記》的芽，開始冒出頭來……」。參考資料來源：陳昱君〈啟動感覺層：從「偏枯」到開啟身體的人文空間〉，國藝會線上誌。