限地的身聲,召喚遠方靈動《偏枯記》
6月
03
2024
偏枯記(身聲劇場提供/攝影陳有德)
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文  楊美英(專案評論人)

走近臺北公館水岸邊的嘉禾新村,走進身聲劇場一次特定場域表演創作。想起曾經多次在不同類型的空間與其相遇,如:竹圍工作室十二柱空間的《光.音》(2008)、臺南孔廟大成殿前紅磚廣場上的《在大水之中》(2014)、臺南新化演藝廳《群婆亂舞》(2017)等,除了調度表演文本與觀演關係的各種設定,演出形式始終以「音樂肢體戲劇」為核心,結合了樂器、吟唱、肢體動作、面具等表現元素,回應每次的創作命題與表演場域,展現素樸粗獷的風格。因此,在創團二十五年後,特別是該團歷經了近年團隊重要領導成員變故,加上新進培育的年輕團員一起上陣,使得這次的新作發表,於劇團美學發展脈絡上,將會展現何種樣貌,格外富有觀察的意義。

首先注意到這次的表演地點,嘉禾新村,匯集了百年來不同政權時代的建築群,從日治時代的馬場、日本炮兵連隊營房,到戰後國民政府陸軍接收後的聯勤通信修理廠房、再逐漸形成眷村,十年前一度面臨存歿關頭,後經文史界爭取,保留四棟,近兩年轉型成為藝文場域。由此可知,此處保留了臺灣眷村歷史象徵,更代表了戰爭動亂與政權交替的記憶紋理猶存。


偏枯記(身聲劇場提供/攝影陳有德)

《偏枯記》,創作主題即是在於探究戰爭的意義,以其擷取古老神話素材編撰成的敘事文本,對於戰爭存在的質疑、甚或是世間何謂正義的戰爭之大哉問;立基於演出所在地的歷史紋理,與之互相呼應、連動,穿越了表演虛構與限地現實的的縫隙。另外,作品的表現形式上,此次宣傳文字明白定位「神話意象X肢體X戲劇X現場音樂X環境劇場」,以當日觀演經驗而言,乃是近來常有的移動中觀演模式,全場五段分別運用了嘉禾新村的幾處不同空間,不僅適切,更擴張了文本的涵義,值得本文後續討論。

從前臺報到開始,觀眾被隨機分成「檮杌」、「混沌」、「饕餮」三組,於「序場」演出後,各自帶開,三組觀眾分別遊走於不同的區位,以不同的順序進行三個景點的觀演,最後會合於「日式聚場」,完成末段演出內容。

「我做了一個夢」,這句話為序場墊下了如夢似幻的戲劇前提,連同後面鋪排如詩的語句,也將後面對於戰爭討論的時間軸從遠古拉長到千萬年以後,情境遼闊。以當日現場觀演經驗,序場的起動,儀式感俐落,而且,全女班的表演者們以各式擊樂和嘶吼的聲音,鏗鏘有力,情感強烈,共振出強勁的能量,加上抹白的臉龐、舞動的肢體、抽象化的巨大神祇面具、豐富的動態,不斷翻騰、頓停、再翻騰而上,在視聽表現上同時達到身歷聲的直觀感動力,深刻體會到「身聲」的「演樂舞合一」,頗為撼動身心。

接下來,以「檮杌」為例,這組的觀眾被帶領進入的一個房間,其實原本是座防空洞。在有限的狹長空間內,大家沿著牆壁站立,近距離下,凝視著場中央的表演者,以女人/母親的角色狀態,進行產子,同時聽到清楚的話語:「我生下一個士兵,三個士兵、十二個士兵、一個又一個的士兵……我生下一整個國家,國家永遠不會滅亡」(劇本大意)──在此圓拱型的屋頂之下,女人的動作和聲音,以及整個室內的紅光紅布,不難連結到生產和戰爭造成的流血意象,以及身為母親/母國如何面對孩子/子民的死傷,悲鬱感強烈。

相較於第二段的視覺主調為紅色,下一段明顯設定為灰色;觀眾被帶到一般眷村內的道路上,地面已經畫好了跳格子的線條,放置了許多玩具,如大玩偶、玩具汽車、洋娃娃等,因為被一律漆成灰色,於是可想像的歡樂童趣明顯蒙上一層暗影;兩位表演者以孩子般的情態鬥嘴,似乎在爭吵著留下或捨棄──此段近則可聯想戰亂中頻繁的逃難遷徙與不斷丟失的生命財物,亦可搭配著逐漸傳來的砲彈聲,將此理解成一種童話寓言式的征戰爭奪;末了,隨著洋娃娃被推倒在地,稚氣詩意爛漫頓時轉成落寞悲傷收場。

接著,這組觀眾繼續跟隨帶領,轉入一個庭院,乍看是小橋流水的風雅庭園,細看,發覺一側牆面全是原來眷村房舍拆除後所餘留的盥洗臺、廚房等斷垣殘骸,依稀為往昔此處已然消失的生活記憶見證!觀眾們被鼓勵自由分散,一如身邊的表演者以戰爭中的幽靈姿態遊走,各自重複著一種看似某個死亡瞬間的動作;再一看,每位表演者的造型略顯詭異,頭頂各自綑綁著老式話筒、或鋼杯鋼碗,抹白的臉部帶點默丑神情,滑稽而突梯;整體的節奏舒緩與空間構圖,不知為何產生了某種電影畫面的既視感。最後,她們紛紛奔向遠處的青青草地,吶喊著什麼似的,同時手持著塑膠袋成的旗幟,向更遙遠的前方不斷揮舞,似乎在求救,也像是呼喚著什麼──畫面很美,安靜而憂傷。相對於前面的吶喊、控訴,這段可說是鬆緊得宜的結構調度,讓觀眾與表演文本共同享有呼吸的片刻,而且,藉由演員的空間移動,加大了表演的景深,將觀演的視角拉到遠方──在近年繁多的環境劇場或特定場域表演創作,堪稱特別。


偏枯記(身聲劇場提供/攝影陳有德)

觀演的最終點,三組觀眾會合於「日式聚場」【1】,迎來全劇的收尾,基本是通過幽靈現身、道士收妖等一長串的對話,重新組構了一個有關大禹的神話;於我而言,相較於情節的收束,貫穿作品的擊樂、吟誦,以及能量飽滿的肢體、情感投射、鮮明的舞臺視覺等,才是表演強大力量的載體;而分列成雙面的觀眾席,便等同於神話裡亙古以來往往只能被我們束手旁觀的神魔大戰,在這塊土地上積累了多少悲愴而荒謬的傷痛啊!

回首本文開始所列舉的幾個作品,身聲劇場迄今的演出形式仍以「音樂肢體戲劇」為核心,多年來維持粗獷素樸的風格之餘,對照此次完成的限地創作:其一,雖以戰爭為題【2】,並非採直白陳述控訴,而是帶領觀眾融入表演所在的生活場域,結合臺灣社會某種族群某個年代的集體生活記憶,揭開對於戰爭的質問與感懷,到達全劇結束時,積累了情感迸發的力道,迴盪不已。其二,這次的編導演,更在過往常見歡愉豪放的基調上,多了幾分沉穩收斂,且於表演環境的應用打開了從容餘裕,展現了總體劇場的可能,隱隱召喚著遠方的靈動!為此,樂見該團於既有創作脈絡的往前邁進,期待「身聲演繹」的下一階段。


注解

1、此處所稱的「日式聚場」,建於1940年代期間,建築體為日式建築典型「大廣間」之格局,擁有中間不落柱的寬敞空間,通常作為宴會、聚會用途,曾是日本砲兵聯隊之招待所。戰後供陸供部軍法組使用,1960年代被分隔成兩戶土地,後期為席增光上校與趙元勳上校之住所,是日治時期建築再利用為眷舍之案例。縱觀其使用變遷,可看到「日式公共建築→眷舍私宅→眷村地景」三層次交疊的特質,體現臺灣戰前到戰後社會文化變遷的獨特歷程。參考資料來源:「嘉禾新村」官網 。

2、可參閱編劇莊惠勻的創作構想:「長年擔任身聲編劇的莊惠勻,有感於這一兩年間時事對全球戰事乃至於這個海島之未來的熱議——當然,她自己也是這景況中的當事者之一,她被《墨子》裡的段落勾起興趣:『昔者三苗大亂,……日妖宵出,雨血三朝,龍生於廟,犬哭乎巿……』,這段形容堯舜時代三苗亂的文字,看來奇詭又瘋狂:太陽變成妖怪在晚上出來、血雨下了三天,連鱷獸都離開水域,上岸進了廟宇。在亂象必有其因的思維背景下,大禹(是的,就是後來治水救民的那位大禹)領下天符,受命誅克早就戰敗中心政權而遷往邊疆的三苗,將其驅往更遠更遠的地方……而後,他們衰亡。大禹帶回了天下的安定,民生復昌,而莊惠勻立即有種糾結的聯想:據記載那是一場正義之戰,大禹在我們普遍看到的故事中,也都是正面的形象,但,那個正義是誰的正義?天下,又是以誰為中心?因此,《偏枯記》的芽,開始冒出頭來……」。參考資料來源:陳昱君〈啟動感覺層:從「偏枯」到開啟身體的人文空間〉,國藝會線上誌。

《偏枯記》

演出|身聲劇場
時間|2024/04/27 10:30
地點|臺北公館嘉禾新村(臺北市中正區永春街131巷1號)

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