河床劇團近年來頻頻走進美術館，連分配藝術補助經費的公部門評審都開始感到匪夷所思了。我想，未來劇場史必定要記上河床劇團一筆。翻開任何一本西洋戲劇史，二十世紀火熱的那一場仗，就是「劇場」對上「戲劇」的戰役。河床劇團所承繼的藝術資產，自然是來源於「劇場」這一方。在二十一世紀，這個劇團不但沒有理會戰役是否已經結束，他們單兵作戰，把「劇場」的元素：符號的空間性、演員的雕塑性、光線與聲音作為一種時間性的裝置特徵……推向極致，甚至，我已經無法去指認《千圈の旅》是一齣戲，我寧願說它是一場帶有劇場特徵、兼具時間美學與空間美學的當代藝術。

開始嘗試劇評寫作的這一段時間，我非常堅持不貿然論斷好壞。因為，藝術從來就不是鐵板一塊，當藝術評論者揮動他的筆墨，只為了貼近那一個已經根深蒂固的藝術形態，那恐怕就大大辜負了一代前衛藝術家們的歷史貢獻。就今天藝術評論的社會角色來說，我比較傾向用河床劇團自己的歷史去觀看河床劇團的改變。

身為河床劇團的老觀眾，我必須說，在他們多次進入美術館之後，這一次的作品《千圈の旅》，發生了一個明顯的改變。從觀眾的角度來說，是一種看戲時間心理感受的差異。從前，意象劇場大師羅伯・威爾森的著名劇場美學：「慢」，被河床劇團用得很透徹。所以，觀眾往往會在一種極慢、極度綿長的敘事時間中，感受到焦慮。這也是河床劇團從不對觀眾吝惜的殘酷，在慢的焦慮中，觀眾總是被迫要和自己進行對話。然而這一次，這種殘酷的時間焦慮感不見了。我反而覺得時間過得好快，好似戲還沒開始就結束了。

我反覆思量這樣的差異究竟出於何種變化？首先，是演員的因素。總體來說，第一場戲的鍾麗美是最符合過去典型的河床演員。她的肢體變化，是流暢的慢，而且內在敘事很飽滿，遠遠超過她所釋放出來的訊息。她既像是一個引路人，帶領觀眾進入一場奇幻的風景，又像是一個殉道者，用她自己的身體代替我們接受了那一切，因此作為觀眾的我們都一同領受了。自從她隱遁於水槽深處之後，後來幾場戲的主要演員，就是河床劇團美術館時期的標準演員狀態，她們的雕塑性強，和空間場景的關係密切，她們的存在堅毅地強化了空間整體傳達出來的美學力量。

這次的場景調度，就像是多重黑盒子的奇幻組合。以這個形式來說，演員的雕塑性格，可以說是非常契合。只是，我必須承認，這樣的河床劇團發生了一場內在的質變，很可能是美術館行動之後才發生的。走到這個地步，「戲」的成分，已經被「劇場」的戰鬥路線耗盡了大半。這仍然無關好壞，重點是它絕對是一個創新而前衛的藝術行動，它甚至需要更多時間，才能沈澱下來其中的理論性質。

我們今天所身處的當代文化，絕對是一種「超文化」。這台超級巨大的機器，用文化來生產文化，我們認識、理解、對話彼此的存在狀態，總是藉著人如何偏離人性的軌道來談人性本身。河床劇團一直以來把藝術家當作創作的對象，就當代文化的性質而言，可以說是非常時尚的路線。本文，我用一種懷舊的心情解讀河床劇團的轉變，我事實上還是得到一份焦慮感——有關戲還沒有開始的焦慮——五十分鐘爆炸性的視覺佔據，卻在散場時沒有機會讓人拍手謝幕。這難道不也是對草間彌生的藝術人生，在不斷重複增生的成千上萬的圈圈背後，最殘酷的一種生命註解？