過去十年，河床劇團的作品展開大規模的，和各領域藝術家不同主題的對話，從戲劇家莎士比亞、華格納、羅伯威爾森，詩人波特萊爾、夏宇，科學家愛因斯坦，畫家馬格利特，到南管與動漫等多種傳統與當代、高尚與通俗類型，展現了強大的胃納與企圖心。但是同時，河床的風格仍一眼可辨：精緻的視覺處理、衝突的色彩、殘酷的意象、與夢般的緩慢動作。

河床最令人困惑的，往往是他們的反敘事、超現實。然而反敘事並不是沒有故事，相反的，他們有太多故事，只是抽掉了（或置換了）人物與人物的連結（一如夢中），來換取每個人物給人的驚異感與更鮮明的存在感。這些人物和場景的並置，於是造成了超脫現實的詩意。然而，由於劇場是不容置疑的現場藝術，河床的演出又堅持將觀眾包覆在內的親密關係，這種迎面而來的超現實，竟產生了強烈的真實感。

從自稱「著魔藝術家」（obsessive artist）的草間彌生衍生的《千圈の旅》，元素更簡單、更集中，意念的連結卻更緊密，讓我有種「重新認識河床」的驚艷之感。全劇有五個場景，靠景框左右前後的推移展現，彷彿將現實一層層剝開、又一層層掩蔽。事實上，河床一貫的主題便是埋藏與揭露。《千圈の旅》中，舞者從口中吐出兩粒紅色圓珠、坐在牆上的女子的全罩紅布自動緩緩揭開、或是台上的觀眾起身露出身後的紅色圓點……揭露的過程，美麗不可置信。然而，這次透過草間彌生，河床到底揭露了什麼？

配合大衛‧林區般旋律煽情反覆的電子音樂，五個場景展現了五種不同的氛圍與類型。第一場是儀式般的祭師舞蹈；第二場包覆在塑膠布的整個客廳，草間彌生和裸體助理一起看著電視，然後突然被槍擊，充滿了恐怖；第三場戲謔而仿諷地，出現了兩個假扮的年輕草間彌生；第四場把兩個人體框限在半空的低矮閣樓中，則如同壓抑變態的A片；第五場則在台上複製了一式一樣的觀眾席，彷彿拉回了現場的真實，但由於場景全白，台上與台下成了日與夜的對比──弔詭地，台上是白天，台下是黑夜，似乎意指夢中/劇場的世界，比我們的現實更為清明。就在這時，草間另一個慣用的媒材出現了：鏡子，而扮演草間的陸蓉之，又在鏡中如慟子的聖母般現身。

草間彌生註冊商標般的紅色圓點，在演出中從已被商品化的邊緣拉回了內心深處的創傷。紅髮的草間彌生看電視時遭到槍擊，然而電視的方向，正是觀眾，明顯意味著是我們所在的真實世界令這位女子受傷。她身上血流如注，到了下一場，卻見一個紅髮女孩俏皮地將紅色圓點貼上胸口及背牆，讓我們親眼見證創傷如何轉化成藝術──甚至裝飾。然後最後，台上看完戲的觀眾憂傷地離去，她們身後的白色觀眾席，露出了圓點，彷彿她們也被刺穿，並留下了各自的傷痕。巧妙的是，唯一身後沒有圓點的觀眾，只能拿出一瓶藥丸吞食。不用鋪天蓋地，幾個紅色圓點的有與無，就從情感層面深刻地詮釋了這位藝術家，和藝術的撫慰功能。

進一步看創傷從何而來，劇中的解釋相當佛洛伊德，還是源於性的壓抑。大量情慾的符號，或隱或顯，卻從未缺席：一開始紅衣舞者的舞姿刻意露出下部，後來又朝向後方讓衣袍全開；兩個白衣女孩的接吻與做愛姿勢；裸女和草間一起看著電視；穿制服的女孩（戴著黑白面具像少女時期的草間造型）腋下和胯下夾著白色的棒子；兩個女孩在V型架上俯臥，翹起屁股，並有一根白色木棒插在身上，形同若有所待的性愛姿勢；甚至一閃而逝的空姐和女學生造型，正由於沒有合理的情節支撐，其出現的必要更有如遵循慾望的指令。這些慾望和壓抑，更多呈現在所有演員扭曲的、不尋常的身體（更別提第四場的小房間根本讓演員無法站直）。當然，觀眾進場時必須躬身穿過狹隘的甬道，也是「總體劇場」全方位體驗的巧妙設計。而所有演員均為女性，也在遵循藝術家的女性思維之餘，一併凸顯了男性導演眼中對女性窺視的慾望。

相較於夢中的人物往往面目模糊，河床的演員卻個個煥發出微妙的表情變化，讓人凝睇玩味不盡。她們專注而憂傷的眼神，在沒有情節支撐下，更引人遐思，或代入觀眾自己的情感脈絡，尤其當最後她們在台上的觀眾席深深注視觀眾之時。除了原創性的視覺畫面，深刻的情感挖掘，潛意識的大膽探究，做為一種現場表演的藝術，河床堅持減少觀眾數量，讓所有觀眾都貼近舞台前緣，的確做到了，讓我們身在清醒的夢中，而且在緩慢的進程裡，聚焦演員的身體和臉孔的效果。