觀眾屈身低頭穿越窄仄的甬道，才得以進到五十個座位的封閉空間裡面。河床劇團從一開始觀眾入場的設計，試圖讓觀眾進入一處內縮、緊密的空間裡頭，如節目單所言：「是進入其(草間彌生)精神疾病的祕密通道」，所產生心理感知的變化與觀戲視角的改變，這在河床過去的作品：2011年「開房間」、2013年參與龔卓軍策展的「我們是否工作過量？」都作過類似的嘗試。但這次比較大的陣仗在於將觀眾置身一個黑盒子內(心理呼應一般稱實驗劇場為black box概念)，再經由大片布景宛如一個個大型的展示櫃，藉由人工推移、轉場，讓觀眾觀看到一幕幕意象的場景，彷若電影搖鏡(Pan)左右水平移動的效果，來達成進入內在意念的精神狀態。

導演郭文泰所試圖營造的意象，比較接近電影畫面才能企及的氛圍，但相對地卻忽略掉舞台有其特殊的介面與美感。有些舞台劇導演懂得分辨影像與舞台各異的性質，卻可以相輔相成聯結在一起：如荷蘭阿姆斯特丹劇團伊沃．凡．霍夫(Ivo van Hove)，陽光劇團亞莉安．莫虛金(Ariane Mnouchkine)，他們都會運用電影鏡頭運動的質感，開發舞台上場面調度、演員說話的速度、動作的節奏，來豐富舞台上原有的特質，進而延展擴充更多層次的內在意涵；郭文泰反其道卻是殫思竭慮，運用舞台空間的場景與技術，企圖達成電影畫面的效果，反而偏離了舞台最原初、最獨特無可取代的質地，這亦是河床劇團所要面對最根本的問題。

河床劇團所標榜的「意象劇場」想要以超現實、儀式性，來模糊實與夢境的界限，(節目單簡介)卻往往囿限於畫面調度的處理，而忽略現實當下在劇場與觀眾的相遇(encounter)，河床的演員很明顯與觀眾劃清界限，是身處於不同的時間、空間狀態裡面，即時如此近距離、都快要眼對眼、面對面狀似親暱的觀看過程中，觀眾仍然無法感受到演員的熱度。這或許是導演郭文泰想要達成的冷效果，但同時不要忽略了劇場之所以為劇場，有其獨特的表現風格與特有的劇場語彙──這裡所指是更廣泛的戲劇形式，而不是單指舞台的語言性，此次演出也完全沒有台詞，如果導演兼舞台設計的郭文泰想要隨著劇場空間的改異，來帶領觀眾進入精神性的內在狀態，勢必須藉由一種儀式性(這亦是劇團簡介所強調的)，而這種儀式性不是像一般所理解原始祭典儀式的外在表現，而是更為細緻幽微內在情境的變化產生，以此觀之，將空間切割、推移改變似乎是不夠的，如果演員的表現只是如同沒有內在靈魂的機械娃娃走動，淪為場面調度的工具，會讓這樣的演出效果單一而薄弱，反而比較接近裝置藝術的靜態表現形式，如果導演的用意亦是如此，到底河床劇團選用劇場形式的目的又是為何？

以此次《千圈の旅》為例，是以日本當代藝術家草間彌生的生平與作品為創作動機，但在演出的過程中，這些草間彌生的元素都無法幻化成為舞台上令人難忘的畫面。例如草間彌生最著稱的圓點，竟然在舞台上只有讓演員用幾個圓形的貼紙貼在身上，就此草草帶過，這可能是最可以讓舞台美術與設計發揮的地方，無論是以實景或投影的方式，都可以讓整個空間由無數的圓點所占滿覆蓋──如同草間彌生自傳的書名《無限的網》或劇名《千圈の旅》，都在強調無垠延續擴散的數量；草間彌生自稱自己為「精神病藝術家」，從不諱言自己的精神疾病，這在《千圈の旅》演出介紹中，也用了「強迫症。幻覺。疾病。」幾個關鍵字，但是導演在處理這幾個關鍵字，轉化為舞台的表現時，仍是落入在一種俗套的窠臼，無法翻轉出令人耳目一新的意象與身體語彙。例如導演還是以藥罐來表達精神疾病，演員強迫自己吞下一把的膠囊；或讓演員戴上粉色的假髮、手拿展開的字幅 “I am Yayoi Kusama”（我是草間彌生），以為即能代換紐約六O年代的普普藝術風格；或以拍照的相機象徵武器，按下快門聲如同槍擊，讓草間彌生身上中彈流血等等，這樣的意象都不是新意，落於言詮的表面詮釋，反而顯露導演對於草間彌生個人生平與作品感知理解的單薄。亦如導演找來陸蓉之這位台灣當代藝術重要的藝評家及策展人，來扮演草間彌生，光是身穿圓點斑紋服裝、橘色頭髮，坐在沙發上，其內在氣質與藝術家的神韻極為相似，但等到她站起身來走動，便瞬間破功。是因為她所展現還是未經訓練「素的身體」──是不知如何運用身體在舞台上作為表達的載具。導演責無旁貸，未思索該如何協助陸蓉之，因為想要在舞台上由內而外、或由外而內展現最沒有技巧的身體，回歸到全然空白與純粹，才是最難表現與最需要訓練的身體。

同樣地，每回近距離觀看河床的舞台都會感到一種手工粗糙的質感，並不精緻，夾板的接縫處與手工新漆的痕跡，歷歷在目。河床的舞台不像同樣大量運用舞台機關的台灣海筆子帳篷劇，全都純手工打造並運用人力推動舞台換景，展現是一種庶民文化的生猛與爽颯；亦不同於百老匯或商業劇場可以打造電動機械，來控制舞台的旋轉與前進，河床卡在中間相當尷尬的位置，所呈現是一種布爾喬亞拘謹的品味，而這樣的品位亦不像導演布紐爾(Luis Bunuel)在電影《中產階級拘謹的魅力》中，對於布爾喬亞矯情虛偽表面的冷嘲熱諷，而是比較接近文青式手繪本的夢幻色彩與風格。弔詭的是郭文泰卻要求以手工的方式，來表現如此夢幻色彩舞台的複雜機關與場景更換，卻因為現場技術的問題，狀況不斷。在29日晚上7:30那一場，剛開始觀眾在全黑的空間內，只聽見越來越大的聲響，卻夾雜著幾聲喇叭爆裂的雜音；布景在推移的過程中，不時發生卡住的情景，幾經幕後工作人員大力推動，才得以順利就定位，但戲劇所營造的幻象氛圍便蕩然無存，如此舞台技術層面的不精確，這應已非導演的原意，卻也是讓觀眾無法全然安靜被邀約，進入心靈底層內在風景的干擾。相對地，這樣外在的斷裂又似乎不完全是技術的問題，更重要仍在於心理探索的跨越，河床究竟想引領觀眾走進什麼樣的旅程，這一步履即是覺察。