法國劇作家惹內(Jean Genet)的作品中，《女僕》應該是最為臺灣觀眾所熟悉之其一了。近年來隨手可以查得到的演出，在2011年有「末路小花」劇團導演黃丞渝改編之同名劇《末路小花》；2012年台南人劇團也曾改編為《穿妳穿過的衣服》；2014年韓國梯子肢體實驗室亦有在台演出《女僕》紀錄；2015年導演林文尹也改編為《惹內的女僕和她們的排練場》等。（不禁想插一句話，在這種尋找歷史的時刻，真的才感謝表演藝術評論台種種的演出紀錄與迴響累積。）1947年首演的作品，為何在當代仍不斷重演而受到關注，我想似乎多少暗示了70年來的世界，無論社會福利政策如何強化，自由與人權如何隨處可見的大聲疾呼，劇中處理的階級問題恐仍是今日資本分配亦發不均的時代中，每每要求永續國家與社會共識之中，既脆弱而又尖銳的真實議題。另一方面，慾望階級的翻轉更是現代文明中每個人終生的渴望。問題不僅僅是難道古代，或說前現代(pre-modern)吧，就沒有階級或慾望；但現代自由與人權言說下，所賦予每個人的無限可能與天賦權利，卻是不斷強化翻轉階級慾望的重要推手。

導演楊景翔將舞台場景打造溫室般的室內空間，鏡框舞台的三面全由臺灣常見的塑膠雨遮板搭成，既帶有光的穿透性卻又具備隔離的效果，而舞台上的雙層層架上，則放滿了一盆盆臺灣行銷全球最知名的品種蘭花。兩位由蔡佾玲與徐堰鈴擔綱的女僕，以密度極高、語言複雜性亦深的精準口說能力貫串全場；女主人一角則由波蘭籍演員卡霞(Kate Stanislawski)飾演。卡霞的高挑身材、深遂的五官輪廓、其白晰膚色與所代表的「種族」身份，很難不令人注意到與蔡徐兩位所造成的強烈對比。導演在節目單中所提到的「為何兩年前，就一直想要卡霞演出這戲裡的夫人，她的身型她的髮色，她在言語之間，在中文的世界裡與我們的不同…」，顯然非常有意識地在演員所再現主僕的身份政治上著磨。簡單說，除了在劇本原著精神上對於階級的處理外，楊景翔透過演員選角，在惹內（可能）所預設單一語言與種族下的《女僕》，一把轉換成至少處理了某種臺灣語境內的白人崇拜以及語言政治的問題。面對世界的臺灣，階級問題從來就不僅僅是單一社會的內部分配，而自殖民以來，就與種族關係密不可分。

於是兩位女僕徐堰鈴(Solange)與蔡佾玲(Claire)不斷試圖透過角色扮演所滿足階級翻轉的慾望，同時也是充滿種族暗示的。蔡佾玲以女僕身份扮演夫人時，擁有並穿上的紅色禮服，彷彿脫胎換骨在轉換階級的同時，也可以轉換了膚色；卻在卡霞一登場亮相，其刻意低胸、開高叉又帶有某種「東方意象」的圖示服裝下，當場相形見絀。亦不難理解，其接受了夫人禮服的恩寵賞賜，正好說明了永遠不能成為主人的僕人命。在仰賴夫人的身材標準、慾望高挑與品味（說話的口音、喝茶的動作、賞花的方式、生活與思考、甚至盡可能操著架空而繁複的理論來詮釋自己的生存狀態…）；從導演精心的設計看來，臺灣的僕人命難說不是自找的；但這些都換來了僕人在扮演自己與扮演主人時的安全感。更批判地說，唯有依賴與扮演的時候，才能達到完全的自戀；但主人（夫人）什麼都看在眼裡。

到目前為止，導演可說是重新演繹了一場精彩的臺灣版《女僕》，利用了惹內的原著，卻透過選角的精心佈局，重新構建了現代世界的種族秩序與慾望。但隨著卡霞一角而來的語言政治，就較人稍稍難解。當我們看到蔡徐兩人雖然永不翻身地作為女僕，卻遊刃有餘而高度來回在語言的抑揚頓挫、衝突與和解的情感動能之中；卡霞的演出（無論是刻意或是不經意）所流露出對於口說中文掌握的勉強，但憑語言的表現來說，實在完全看不出來主人的勢力；甚至，即使唯唯諾諾地在主人面前，蔡徐兩人對於中文掌握能力，仍勝於卡霞。惹內恐怕在原創時，怎麼也不會想到，70年後的世界，已經到了具有絕對權力優勢的主人，卻需要操著一口僕人的語言，與僕人對話、貶低僕人…。當然我們可以想像在跨國家事勞務的情境下，主人為了與僕人溝通，可能說了一些僕人的語言；但在夫人大段埋怨、傷心男主人冤枉而被抓的絮語中，無論如何也要說出不甚流利的心聲，頗令人不解。

某種解讀可以說是，今日第一世界的夫人已經孤單到努力學會僕人的語言，就只為了抒發無人能道的無助？再想下去，惹內原著中的夫人或許也只是個空殼子，一切搭建出來看似牢不可破的權力結構與位階，都在男主人遭囚禁之後而搖搖欲墜；那Claire最後所選擇的那條路，究竟來自主僕權力關係的牢不可破？還是根本就是慾望本身所帶來自戀與自毀？