韓國梯子肢體實驗室（Sadari Movement Laboratory）曾在2008年國際劇場藝術節帶來愛丁堡藝穗節獲獎作品《伍采克》（Woyzeck），以椅子作為唯一調度物件，加上諸多演員們靈活肢體表現，不僅藉由簡練空間語彙呈現了豐沛視覺意象、幻化出多變而抽象的舞台風景，並透過視覺調度掘深、堆疊文本戲劇衝突，凝縮於短短一小時中，張力飽滿、層次鮮明，令人驚豔不已。此次2014國際劇場藝術節再度受邀來台演出，重新詮釋二十世紀法國劇作家尚．惹內（Jean Genet）最常為後人搬演的作品之一《女僕》（The Maids），手法上同樣以肢體、物件劇場形式呈現，不同的是，更結合了多媒體影像投影。弔詭的是，看似面面俱到地體現了文本中各種意象，反而限縮了舞台空間和戲劇強度。

惹內《女僕》劇本裡，克萊兒、蘇朗芝兩女僕在策劃謀殺女主人的過程中，不斷相互扮演現實——扮演夫人也扮演彼此，看似每個主體身分皆可互換，但不管怎樣交替，相對的主奴權力關係則必然存在，換句話說：「有主必有僕」，反之亦然。諷刺的是，權力在扮演時是流動的，在現實中卻凝止不動，意即在現實中、在夫人眼中，兩女僕是奴隸，也是附屬品、物件，而且兩人之物性永遠無可改變。因此，謀殺不只是謀殺，更是兩女僕要顛覆秩序、位階，用以去除恆久物性、奪回自身主體之必要手段。

此次在導演林度完的詮釋版本中，人形幾乎完全轉化成物件，兩女僕之物性可說是推到了極致。夫人的大衣櫃平置於舞台中央，女僕們宛如夫人衣物，一開始就被收納在衣櫃裡，漸漸地，手、頭彷彿可拆解般陸續從櫃中四處探出，顯露其肢體物性，因此，與悠閒躺臥衣櫃上方、能夠隨時活動的夫人相比，女僕們就像只是軀幹拼湊而成的人形，身體缺乏統一自主。接下來所有行動皆環繞著這個大衣櫃，一方面不僅是全場調度焦點、全戲發展軸心，另一方面更像是劇中三人的心理空間、禁錮女僕們的監牢。

此外，女僕們的表演型態具有丑化質感，略顯誇張，不時咯咯傻笑，行進歪歪斜斜、肢體僵硬笨拙，宛如已被偶化一般，徹底成為從夫人視角凝看而出的玩物。然而，戲中所呈現出來的物化並不純為貶抑，有時抬升成為自我嘲解，女僕們在遊藝之中樂於物化彼此，更透過物化自我的過程來凸顯與自己互為鏡身的夫人醜態。夫人褪去上衣後，身體缺陷被誇大，乳房異常下垂、臀部格外肥腫，本身就帶有丑的質感，兩女僕亦同，彷若夫人縮影，相互映照，三人關係可謂三位一體。當女僕們模仿夫人時，可謂「丑上加丑」，更藉由丑化來醜化，不僅作為自我聊慰的方式，成為一種嘲擬權威的反向主動攻勢。因此，在這個封閉的小宇宙中，丑是常規，物化是邏輯，全戲所呈現出來的真實，就是一個帶有怪誕（grotesque）風格的丑化世界。

舞台中央進行的三人主戲充滿形象化、肢體化演出，但違和的是，製作中多媒體投影的使用。舞台兩側各有一扇屏幕，戲開始就出現飄零如雨的花瓣，爾後也出現如鏡像、兩女僕影子及影像、多媒體構合而成的圖像等效果、有強化環境氛圍或呼應當下主戲情境的企圖，然而，以形象、肢體、物件巧妙融合的主戲與投影直接又虛化的呈現並置，不僅因相異介質而顯得扞格不入，而且有時投影說得太白、點得太明（例如顯示兩頭相接的連體嬰、最後的大火等），反而侷限詮釋空間、破除想像樂趣。再者，仰賴投影，就少了可藉由物件來轉換場面調度的機會，雖說整場戲環繞著衣櫃發展，由此反映出女僕們困鎖其中的狀態，卻也似是而非地，連帶全戲調度幾乎被釘死在中央衣櫃。奇妙的是，當戲中夫人不在時，兩女僕表演區已延伸至衣櫃外，盡情扮演、玩耍，卻未能如前作《伍采克》大膽地打破空間侷限，更加流動、充滿動量地呈現女僕們撲朔迷離、詭譎多變、虛實混雜的多重現實狀態。

更可惜的是，於此全然丑化的世界中，充滿戲味、巧思，不過戲局中缺少欲望流動、人性拉鋸，使得文本中暗藏的危險性、威脅感幾乎消逝，亟欲挑戰、僭越、顛覆的張力自然就削弱許多。倘若遊戲中少了愛恨糾葛、精神互虐的矛盾快感，少了以假為真而且不得不真的人性掙扎，那麼遊戲始終是遊戲，連欲望也不過是假扮，女僕們骨子裡不會真有想犯上奪權的一天，而是甘於為物，自始至終。