文　陳佳伶（專案評論人）

根據影展規劃的放映序列，希望觀眾先觀看影像版的舞作，再接續閱讀電影，讓後繼的作品作為前述創作的延伸，因此觀眾會先看到雲門舞集的《十三聲》而後再日本導演足立正生的《斷食藝人》，策展的目的在於並列兩部影像，從創作意圖、作品宗旨的參照中，討論藝術定義的賦予問題，《十三聲》在田野調查中採集了許多鄉野藝人的身段與聲音，經由表演者重新轉化運用於舞台之上，讓素人的形象，與流俗的儀式，擠身至藝術殿堂；而《斷食藝人》則在從眾簇擁中，被附加了表演性於個體行為之上，並讓原本看似無目的性的行動，受到藝術的肯認而提升其價值，兩部影像皆有讓主流與邊緣藝術的界線，產生位移滑動的效應，在這個以「藝術為何」起始的宏觀大哉問之下，我們是否還能從其他諸如觀眾、身體與媒材特性等節點中，再次拉近觀者與作品之間的關係？

「動靜光影——雲門的電影對話」影展宣傳圖（國家電影及視聽文化中心提供）

在全無預期的情狀下，觀測到《十三聲》的舞蹈影像，我旋即意識到這是一個沒有觀眾在場的作品，在每一個鏡頭中幾乎皆可度量出攝影機與舞者間的相應距離，是極為迫近、沒有擁有太多間隙的，假使有人誤入影片製作現場，我想他看到的會是攝影機運動與舞者姿態連袂動作的畫面，他們共享了舞台空間，機具連同其操作者追隨著表演者的動能，而實際上穩坐觀影場所的觀者，就像是在影像捕捉身體的當下，亦步亦趨地以一種平行於攝影機具，並與舞者目光相接的方式，錯身窺視著坦然於鏡頭前的一切，我們於是具身相容般地進入舞台，卻不參與台上的調度；身臨其境似地沉浸其中，卻不涉入作品的結構，這是一個在影像拍攝現場排除了觀眾的在場性 ，透過屬於製程面向、唯有後設才能揭露的機具不可見性，雙重的缺席首先抗拒了觀眾自身，隱匿得以覺察軌跡卻不見蹤影的攝影機，據此才能接續在舞作放映時分，啟動一條路徑，開拓寬綽的向量維度，容納觀影者置身事內於影像空間，客觀來說，在此虛位以待補實的裝置中，我們無法獨立面對舞作，必須經由影像的引領，但在媒材的特性下反而促使觀影者，透過視覺現象的直觀更能靠近作品。

作為本身即是劇情影像的《斷食藝人》，它的觀眾與攝影機位置又是如何分布？斷食者憑空出世於商店街街角，靜默無語地蹲坐於一隅，因不得妨礙生意被驅趕，又眾說紛紜地嘉許其毅力而得以駐留，事件成敗的條件在於電影裡的群眾，他們蜂擁而上，基於獵奇旁觀或移情為自身代言的公眾正義，假以個人手機社群、媒體報導攝影的渲染，像各式攝影機的化身逼視，塑造出斷食者的英雄形象，無端地被認為一心是要絕食抗議，然則他似乎只是寄居公共空間，為自我意志而堅定不食而已。導演的攝影機則是退處眾人之後，完整地記錄著一切，正像是隔著一層屏幕的觀影者，冷眼遠眺著影像，凝視這齣被迫展演的荒謬劇，我們不再像觀看《十三聲》時勇於突破螢幕、挪移自身至表演者身旁，影像的反諷手法拉開了觀影者的心理距離，或是電影裡的群眾代理了我們的親臨現場，又或者斷食者沒來由地噤聲，憑藉著遵從主體性的無聲身體，似乎有種目的與真理，但我們永遠無法觸及，一如卡夫卡《在法的門前》的寓言，於是幕內的觀眾逐漸失去興味，而幕外也無法吸引耳蝸裡已充盈唱咒與唸歌的觀影者。十三聲的有聲身體則透過擬仿的替身與代言，在恆動的身體中達成鳴響共振，而原初的儀式或勞作目的則已易主，形成愈加和顏悅色的觀賞狀態。

《十三聲》的最後一幕，不再是看著螢幕，藉由透視聚焦而成的遠方舞台投影，而是讓投影與布幕的景框重新合而為一，讓炫目的色塊直接躍然於眼前，彰顯了影像的質地。而在《流浪者之歌》與《大樹之歌》的組合中，我認為兩者的共通點著眼於痕跡，舞作裡的稻穀由頭頂無限落下、逐漸聚集，卻又因舞者身體的鼓動而散逸，稻穀聚散開闔的軌跡落定，就像是電影裡的主人公，總是要透過旅行與流浪間的前往和迴返，才讓他的生命歷練轉趨熟成，在《流浪者之歌》裡，觀影者不再參透介入舞台，唯恐破壞了痕跡遺留的線索，我們駐足在舞台的前緣、貼近屏幕的外圍，細數遺落的稻穀，讓領悟了然於心。

當舞作已經被影像化的同時，什麼是仍舊可見什麼又消失不見，若複製所造成的減損已不可逆，能藉由另一種媒介的特性，去補足或完善這份缺憾嗎？行經至此我們討論的對象還會是舞蹈本身嗎？以此篇短論初步回應我自身的提問。