從故事的尾聲說起《梔子花》
5月
14
2012
梔子花(兩廳院 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
730次瀏覽
陳宜庭

首先,讓我們哀悼那逝去的和即將逝去的一切。

《梔子花》描述一個滿載回憶的變裝夜總會,這個將要熄燈落幕的場所記錄了老變裝藝人們曾經的風華絕代。每一個西裝筆挺的姿態底下,都有著一段奇異非凡、要人嘆為觀止的生命經驗。這是《梔子花》為每一個角色作的開場,觀眾從這些角色的「曾經」來認識他們。談起這些人物的過往經歷,無一不是誇張脫序的情、色、性、慾。但這樣無所畏懼的瘋狂正慢慢的消退,真正精采勁爆的高潮已經過去。

這些跨性別變裝者的愛慾經驗,遠遠超越現實世界對於性的想像,變裝者除了突破生理性別的界限,也揭開一場對於跨性別的認同議題。當一個生理男人和一個心理女人,同時並存於同一個身體,此時,我們該如何給予辨認?又或者,這些當事人是如何辨認自我?

變裝藝人們從一開始佝僂得厲害的身軀,緩慢吃力地在舞台上走動,好不容易找到了自己的座位─這個標示出自我的專屬位置─於是逐漸找回一種活動能量。每個人脫下西裝外套,解開領帶結,從褲頭拉出一尾花俏的裙擺。塗上濃豔的妝粉,穿起跟鞋,在這裡扮起他們內在真實的自我。原本拘謹、沉重的開場,隨著演員一件件退去象徵男性的物件,顯露出深藏在襯衫底下的可愛妖嬌。這時整個劇場空間開始流動,舞台變得明亮,色彩繽紛起來,演員的體態和表情也更為生動活潑,一切像被重新注入生命力一般。

除了透過服裝來表示性別角色的調換,演員的聲音也作為一種顛倒的性徵。透過麥克風特殊的變聲處理,讓原本男性的渾厚嗓音轉為嬌嗲尖銳的女聲,兩種身份交錯並置成一個性向模糊的身體。無論是男體女聲或者女體男聲,都造成了演員外表與內在的不協調感,場面因此變得滑稽、逗趣。

整個扮裝的情景,就像是一場充滿趣味的遊戲。藉著切換不同曲風、調性的樂曲,呈現一幕幕的角色獨白,搭起整個夜總會裡的海海人生。導演細膩的舖排這些人物在扮裝遊戲中的矛盾與焦慮,描繪出變裝者內心混淆的認同心理。當歡鬧的遊戲結束之後,也取消了這個可以逗留的性別灰色地帶。

全劇中,唯一始終保持著男人裝扮與中性舉止的角色(Hendrik Lebon飾),則是那個進出在這場遊戲的人物。這個局外的立場,對於局內/自我內在的無法投入,來自於現實中的性別規範。即便嚮往在變妝扮演中獲得的自我回歸,卻無法避開外在異樣的眼光而感到痛苦。這種性別認同的糾結情節、個人生理與心理的角色衝突,在後段男女雙人激烈的打鬧中鮮明地顯現出來。這是一場關於男女性別分界的拉扯與衝撞。

最後,這些老藝人們以最華麗的裝扮現身,一一走到舞臺前,高舉著手臂向觀眾致意,想像接受眾人彭湃熱烈的掌聲,彷彿來到這些偉大演員的告別秀。此時此刻,他們即將告別這個令人自在、歡愉的世界。然而,當這些變裝藝人們走下舞台,卸下那屬於內在真實的自我,是否才意味著另一場永無止境的裝扮呢?

《梔子花》

演出|比利時當代舞團
時間|2012/05/11 19:30
地點|國家戲劇院

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
沒有高難度的肢體動作,只有簡單的舞步;沒有高潮迭起的情節,只有一段段隱而不露的動人生命。不太像是舞蹈,也不太像是戲劇,臺詞像是斷章的絮語,更多時是一則又一則的色情笑話。用太多藝術的理論去剖析、評論它,似乎過於無聊與多餘。(方祺端)
5月
15
2012
迅速換回男裝之後的「波麗露」舞曲,是全劇關於身體觀念的高潮。舞者在樂聲中行動舞蹈,並陸續到後方化妝更衣,而其過程不斷停格構成照片畫面,於是從素顏男裝到濃扮女裝的過程中,這些變性老人的真實肉體不斷暴露,震撼性地讓我們觀看其身體與變形。(謝東寧)
5月
14
2012
所以,「跳舞的劉奕伶」或「脫口秀的劉奕伶」,孰真,孰假?跳舞的劉奕伶必是真,但脫口秀的劉奕伶難免假,此因寄託脫口秀形式,半實半虛,摻和調劑,無非為了逗鬧觀眾,讓觀眾享受。
7月
21
2024
作品《下一日》不單再次提出實存身體與影像身體的主體辯證,而是藉由影像之後的血肉之軀所散發的真實情感,以及繁複的動作軌跡與鏡頭裡的自我進行對話;同時更藉自導自演的手法,揭示日復一日地投入影像裡的自我是一連串自投羅網的主動行為,而非被迫而為之。
7月
17
2024
無論是因為裝置距離遠近驅動了馬達聲響與影像變化,或是從頭到尾隔層繃布觀看如水下夢境的演出,原本極少觀眾的展演所帶出的親密與秘密特質,反顯化成不可親近的幻覺,又因觀眾身體在美術館表演往往有別於制式劇場展演中來得自由,其「不可親近」的感受更加強烈。
7月
17
2024
「死亡」在不同的記憶片段中彷彿如影隨形,但展現上卻不刻意直面陳述死亡,也沒有過度濃烈的情感呈現。作品傳達的意念反而更多地直指仍活著的人,關於生活、關於遺憾、關於希望、以及想像歸來等,都是身體感官記憶運作下的片段。
7月
12
2024
以筆者臨場的感受上來述說,舞者們如同一位抽象畫家在沒有相框的畫布上揮灑一樣,將名為身體的顏料濺出邊框,時不時地透過眼神或軀幹的介入、穿梭在觀眾原本靜坐的一隅,有意無意地去抹掉第四面牆的存在,定錨沉浸式劇場的標籤與輪廓。
7月
10
2024
而今「春鬥2024」的重啟,鄭宗龍、蘇文琪與王宇光的創作某程度上來說,依舊維持了當年與時代同進退的滾動和企圖心。畢竟自疫情以來,表演藝術的進展早已改頭換面不少,從舞蹈影像所誘發的線上劇場與科技互動藝術、女性主義/平權運動所帶來的意識抬頭、藝術永續的淨零轉型,甚至是實踐研究(Practice-as-Research)的批判性反思,也進而影響了三首作品的選擇與走向
7月
04
2024
當她們面對「台灣唯一以原住民族樂舞與藝術作為基礎專業」的利基時,如何嘗試調和自身的文化慣習與族群刺激,從而通過非原住民的角度去探索、創發原住民族表演藝術的樣態,即是一個頗具張力的辯證課題。事實證明,兩齣舞作《釀 misanga'》和《ina 這樣你還會愛我嗎?》就分別開展兩條實踐路線:「仿效」與「重構」。
6月
27
2024