文　顏佳玟（國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所博士生）

在臺南「不存在劇場」空間中，卓家安^【1】透過單人讀劇的形式，喚起一段跨越世代的文化記憶與身分認同的協商旅程。作品以一把在舞台上「不在場的在場」的獵刀為核心意象，編織出當代原住民在都市與部落文化間穿梭的複雜經驗。

有趣的是，那把作為全劇核心的「獵刀」，始終以一種精神性的缺席狀態存在，它在舞台的物理空間中不曾現身，卻在表演者每一次提及與指認的瞬間，鮮活地浮現於觀眾的想像之中，形成一種「不在場的在場」，將無形的文化禁忌轉化為可感知的劇場體驗。這把獵刀連結了女性代詞「她」與男性長者「阿公」，在括號的時間界限中，象徵著逝者雖已遠去，卻仍在文化記憶與身體慣習中持續存在。它不僅是物質、文化與遺產，更成為挑戰阿美族傳統性別規範的關鍵媒介。

一、讀劇作為文化詮釋策略

《她（阿公的）那把獵刀》這齣讀劇表演經歷三年的孕育與蛻變^【2】，2025年選定南臺灣作為巡演重點區域。卓家安選擇讀劇作為文化詮釋策略，透過形式的「簡約」與符號的「複雜」的張力對話。她運用麥克風多變聲線的傳遞投射，在觀眾感官記憶中如迴響般的穿梭在複合的時空，並敏銳地捕捉觀眾的反應，在既定的表演架構中靈活創造驚喜的時刻。從文本的掌握與表演的即興，卓家安展現出自如游移的能力，她精準拿捏距離，觀眾在不知不覺間被帶入多層次的敘事空間，在個人記憶與集體歷史、城市現實與部落傳統、文化禁忌與個體掙扎中進出。

而我的好奇是，即便表演者已達可徹底拋開劇本的嫻熟程度，為什麼依然選擇以讀劇的方式出演？會不會是讀劇形式的簡約性恰恰為文化記憶提供了更純粹的傳遞媒介，沒有過度的戲劇化處理，反而能使觀眾直接面對文本的核心與表演者的聲音。同時，這種形式也映照原民文化傳統中口述歷史，一種接近部落知識的傳遞的方式，故事通過聲音、語言而非視覺主導的表演被傳遞。讓我們回到卓一開始與觀眾的互動的情景，她問「你們知道什麼是讀劇嗎？」空間內的微光映照出觀眾微微頷首的肢體回應。卓隨後巧妙地解構讀劇形式：「讀劇，就是不會認真演出，不用期待豐富的舞台佈景。」這番話引來蜷坐在矮凳上觀眾集結的大笑。然而，場域中的視覺元素卻構築了精妙的反諷層次。色彩絢麗的服飾，恣意垂墜懸掛於舞台左側單人沙發後方的衣帽架上，另一則是與劇場三樓黑色空間中異常醒目的「幸福家園」素色帆布袋。這個花蓮特有的政治標誌，無聲地透露出地域性的文化脈絡與隱晦的權力結構。

卓家安的表演身體成為時空交錯的樞紐，重構了觀眾、文本與空間三者間的對話，同時指向個人記憶的私密性、文化傳統的集體性與當代政治的現實性。「讀劇」看似限制但實則解放的形式，允許她在文本與表演間保持張力，如同她在都市與部落身分間的協商，既尊重傳統又突破框架。在這把看不見卻無處不在的獵刀引領下，我們得以一窺當代原住民如何在傳統與現代、禁忌與自由、部落與都市之間，持續釋放其無形卻強大的影響力。

二、文化邊界的跨越者：都市與部落之間的認同協商

作為一位受過高等教育的阿美族女性，卓家安無論在舞台內外，都展現出在都市與部落文化間穿梭的複雜身分認同。在劇中，主角（Sawmah）出於無以言喻的思念，在阿公的葬禮上做出了一個大膽的選擇，她跨越了禁忌的界線，偷取了那把部落中女性嚴禁觸碰的神聖獵刀，並將其帶回臺北的現代生活空間。而這把獵刀卻成為連結都市與部落的橋樑，同時也是引發她內心衝突的源頭，Sawmah在預感不祥與理性思考間不斷擺盪，映現當代原住民在文化認同上的內在張力。

獵刀作為文化符號的具象化，引導觀眾重新思考臺灣文化景觀中常被誤解的「豐年祭」。這一殖民政權賦予的外來名稱，在秀姑巒與海岸阿美族群的母語中實為「Ilisin」，直譯為「在禁忌裡」^【3】。這一命名揭示了禁忌在阿美族的宇宙觀，它並非外部施加的限制，而是維繫族群與自然、人與神祇、個體與集體間微妙調節的機制。探究傳統的Ilisin祭典以男性為主體，女性被排除在特定儀式與物件之外。這種性別區隔源於阿美族社會結構中以Malikudu（集體性樂舞）為核心的年齡階層制度，傳統上女性並不被納入此體系。然而，隨著時代演進，「Ilisin」的形式也有所調整與改變，許多部落現今會在祭典尾聲安排各階層的表演環節，藉此展現階層內部凝聚力並營造歡樂氣氛。2023年8月筆者親臨花蓮太巴塱（Tafalong）參與部落年祭的末日，發現此文化的動態演變。身著傳統服飾的女性族人在男性圓圈外圍形成另一同心圓，既保持了傳統中的性別分界，又展現了女性在當代祭典中逐漸拓展的新位置。這種文化實踐的微妙變遷，如同劇中獵刀的象徵意義，揭示了傳統與現代、禁忌與突破之間持續進行的對話與協商過程。

三、身體銘記：Pangcah（邦查）^【4】女子的文化根源與身分認同

「獵刀」雖然只是靜默地躺在臺北大同區頂加小套房的地板上，卻在Sawmah的內心激起波瀾。每當她的身體用力傾向舞台左方，手指指向那把僅存於記憶中的獵刀時，一股無形的重量似乎從舞台瞬間壓向全場，令觀眾屏息。她懸置於現代與傳統的夾縫之間，不斷尋找著那難以言表的平衡點。整齣戲表面上圍繞著「我真的需要在乎嗎？」這個看似簡單的提問，實則探掘理性思考與血脈中流淌的文化記憶之間的持續拉扯。卓家安的探索超越對親人的單純思念，延展至性別界限、族群認同與身體政治等複雜議題。她揭示了禁忌如何不僅存在於外部社會規範中，更深刻地銘刻於身體記憶的肌理深處。這種文化銘記以一種前語言的、感官式的方式悄然運作，往往在最不經意的日常瞬間突然顯現其強大力量。劇中最令人動容的場景，莫過於卓家安描述自己在日常生活中不自覺地展現「點酒三下，以祭告祖靈」這樣的身體慣習時，突然頓悟文化意識的深刻影響：「我的身體還記得部落」。隨後，她語調轉為沉穩堅定：「不，是我的部落還記得我。」這簡短而深刻的反轉，完美捕捉了文化認同的雙向性質，不只是我們記得文化，文化也通過我們的身體持續存在。

這一刻，「部落」不再僅是外在的地理位置，而是已內化為身體感知與文化認同的核心部分。Pangcah的血統已銘刻在語言與日常慣習裡，就如同卓家安的名字Ihot Sinlay Cihek同時包含了曾祖母、父親與母親的血脈連結。於是返抵的想望，最終意謂著自我認同與文化歸屬的尋找。

在演出的最後段落，卓家安巧妙地引用了哲學家維根斯坦的經典命題「凡不能言說的，須保持沈默」，藉此點明了某些文化和身分認同的深層面向，可能超越了語言的表達的範疇。她不是試圖對文化禁忌作出價值判斷或本質詰問，而是通過「如何是」的事實描述，讓真理自然浮現。這種表達方式暗示著，正因為意識到禁忌的存在，才能感知自由的可能性。在這個理解下，身體記憶成為一種語言無法完全捕捉的存在方式。

Sawmah與獵刀的共處，本質上是與自身多重文化身分的對話，作為Pangcah女子，她的身體同時存在於多個空間，被部落傳統禁錮又被現代思想解放、居住在臺北都市的孤獨小套房卻心繫童年回憶中阿公的寮啊（liâu）^【5】、實際生活在臺灣卻時常想像著遙遠多彩的美國紐約。或許「禁忌」不再是單純的文化限制，而成為一種存在的本真狀態，當代原住民的核心問題已經轉變，不再是「如何才能成為一個部落肯認的阿美族人」，而是「如何在多重身分與文化記憶的交織中，找到自己真實的存在方式。」

注解

1、 從卓家安的族名Ihot Sinlay Cihek中，可見阿美族的命名傳統與反映母系社會文化的銘刻。她以曾祖母Ihot為名，以母親Cihek為姓，而後為求平衡，她也將不在典型命名邏輯的父親名Sinlay納入其中，形成了現今她進行創作發表時使用的完整名字（資料來源：許祐綸，〈Ihot Sinlay Cihek（卓家安）：在標籤化的眼光中，持續真心話大冒險〉，台新銀行文化藝術基金會，2023年11月17日訪談）。

2、 《她（阿公的）那把獵刀》其創作歷程始於2023年8月臺北表演藝術中心亞當計畫，同年年末作品隨著創作者回到花蓮的部落腹地，在大同戲院進行售票試演，2024年12月受「序場劇本發展中心」邀請，於臺北「相信世代 X 序場讀劇節」演出2.0 版本 （資料來源：1、〈Ihot Sinlay Cihek 她（阿公的）那把獵刀 2025南方巡演〉，OPENTIX；2、〈她（阿公的）那把獵刀〉，劇場人）。

3、 「豐年祭」在各地的稱呼並不一致，南勢群主要稱為Malalikit、秀姑巒與海岸群多稱Ilisin、馬蘭與恆春群則稱Kiloma'an居多。Malalikit意涵包含「共同體驗時間的流動」，Kiloma'an意思接近「與家族相關之場合」，而Ilisin指「在禁忌期間」之意，北中南各地的稱呼都不帶有「豐收」之意涵，反而跟時間、空間與宇宙觀有關（資料來源：原視 TITV+，〈阿美族豐年祭圍圈舞與歌謠的靈性意義【南島祭儀】【ZALAN見識南島第一季】巴奈‧母路EP1-1〉，YouTube，2022年3月6日）。

4、Pangcah（邦查）是阿美族人對自己族群的稱呼，含有「人」或「同族人」之意。我們平常說的「阿美族」這個名字，其實是從卑南族語「Amis」而來，意思是「北方的人」，後來被學者採用才廣泛流傳。相比之下，「Pangcah」代表的是阿美族人如何看待和認識自己的族群身分（資料來源：〈阿美族〉，原住民族委員會）。

5、 「寮」（liâu）在臺語中指簡陋建築或活動場所，如「草寮」（簡易棚屋）或「獵寮」（狩獵休息站）。在阿美族文化脈絡中，可能是指長者在部落中的簡樸住所、獵人暫歇處，或男性族人聚集進行傳統活動的場所。