四把椅子劇團和編劇簡莉穎合作「重寫經典計畫」，繼2015年重寫契訶夫《三姐妹》成為《全國最多賓士車的小鎮住著三姐妹（和她們的brother）》，今年2017年再推出第二彈：重寫易卜生《群鬼》為《遙遠的東方有一群鬼》。簡莉穎所挑選契訶夫、易卜生皆是在西洋劇場史上，被歸類為十九世紀中葉以後至二十世紀初「寫實主義」（Realism）重要的劇作家代表。節目單上強調「重寫經典計畫」為「由劇作家『戲劇性』的觀點和角度作為改編基礎，跨越時代背景的隔閡與翻譯語言的距離」，劇團強調在劇場內直視「當地」（Here）和「當時」（Now）──如何讓觀眾對於當代生活的重新思考與詰問，此為這幾年簡莉穎與導演許哲彬持續探索台灣原創文本的「新寫實主義」。以上我將編導的企圖與重寫經典的目的與手段，作為此篇評論《遙遠的東方有一群鬼》的基礎，來一一檢證此劇是否達成他們所述的目標。

從戲的一開頭，以字幕打出易卜生《群鬼》劇本幾句重要台詞，與劇情概要，即「結局」作結，接續下來開展簡莉穎版本的《遙遠的東方有一群鬼》。這樣的開頭既點明此劇與《群鬼》的聯結，又斷然地表態要走出和《群鬼》不同時空背景與語言文化的切換模式。但簡莉穎不全然將原作摒棄在外，易卜生《群鬼》的人物設定、劇情安排，全被簡莉穎打散在自己的劇本中。例如《群鬼》內道貌岸然、滿嘴仁義道德、以愛為名的曼德牧師，轉換而成簡莉穎版的育幼院院長；《群鬼》與少爺歐士華搞曖昧的女佣呂嘉納，實為少爺父親的私生女，簡莉穎將其改寫為與丈夫的義兄曾有過戀情的昭君，簡莉穎猶在其名字上作文章，冠其夫姓即「王昭君」──昭君出塞看似悲劇，但王昭君如當年留在漢宮，也僅是後宮眾多妃嬪的一員，與其和他人內鬥爭寵，倒不如遠嫁匈奴，與呼韓邪單彼此恩愛，以此來隱喻昭君當年為何不選擇長子趙睦久，而嫁給趙家養子王康平的心中盤算。

簡莉穎改動最大是將易卜生原著中兒子的病，原是上一代父親放浪形骸所遺下的梅毒，改寫為精神疾病，形成此劇最大的空缺。觀眾無從得知他是什麼樣的精神疾病，隱隱約約從編劇所給予的訊息，知道他吃完東西會催吐、有人群恐慌症、封閉自己關在家裡、外人給這樣的症狀下的標籤：「躁鬱症」。簡莉穎在「劇作家的話」表示：「有病沒病都變成一個『很好用』的標籤，隨著他人跟你的關係而改變。我們常常懶得更深入對待關係，標籤以及對這個人的片面認定成為一種託辭。」因此，究竟長子趙睦久有病沒病，簡莉穎保持著開放的曖昧空間，她更想著力是在於這樣用「生病」的理由，母親所施行的照顧、控管、言語暴力、制約，成為母性全然展現的最佳利器。這樣的「規訓與懲罰」特別在簡莉穎的安排下，趙家住宅一邊可以聽到育幼院兒童所唱的詩歌，另一邊則傳來看守所犯人所唱的軍歌，亦如傅柯（Micheal Foucault）所述監獄管理的目的：「是把監獄變成一個建立一套知識的場所，用這套知識來調節教養活動。」因此，「教養技術和過失犯在某種意義上是一對孿生兄弟。」【1】，簡莉穎不僅將育幼院與監獄如此聯結一起，更直指核心：「家」作為權力的部署（dispositif），無論是使用語言／或非語言（身體）之間權力重心的滑動與轉移，都包含在對於知識、權力與主體的教養規訓之中。

這些都是簡莉穎著力最深去鋪陳現代版《群鬼》的底蘊，使得重寫經典不會因為貼近現代人的語彙、時事，而失去原有的重量。但此同時，簡莉穎又不忘以其聰穎幽默的技巧去編寫對白，最厲害是在於處理婆媳之間日常對話中，處處暗藏機鋒，棉裡針的你來我往。她更利用字幕的呈現，不僅標示出「舞台指示」的功能，說明角色的戲劇動作，更擴充了舞台上未被顯明、藏於角色內心的動機補述，因此，形成了觀看的趣味與延伸。但如果談到「重寫經典計畫」的初衷及目的在於「建立書寫台灣當代文本途徑，充分反映與這塊土地息息相關的各種面向、人物及議題。」這次《遙遠的東方有一群鬼》似乎並未充份達標。特別是連劇名都著眼放在「遙遠的東方」，想要聯結到導演許哲彬所說：「談論華人社會家庭觀，東方社會的家庭有許多習性，都是一種隱形的控制」【2】，此劇好像並無如此明顯的特定性，因為這樣「家」的隱形控制是種共性，並無地域之分；且無論從張愛玲小說《金鎖記》的曹七巧，到楊雅喆電影《血觀音》的棠夫人，東方在形塑如此非常母親假愛汝之名，行掌控之實的形象，早已刻骨銘心，相較之下，簡莉穎筆下母親王梅君的手段，卻未顯突出，更無法和易卜生原作海倫．阿爾文太太心理瘋魔層次相比。易卜生筆下這位母親深受禮教之苦，無法自主只能守在到處拈花惹草的丈夫身旁，但當她得知自己的兒子得病，即使早已知曉女佣呂嘉納為丈夫私生女的祕密，仍執意要讓同父異母的兄妹結婚，好有人來照顧自己的兒子，反轉成為禮教的幫兇加害者。另外，此劇與台灣「在地性」的聯結，除了因應此次在台中歌劇院的首演演出，適時在台詞中加了「科博館」地點、幹譙幾句「台北的生活很虛偽」來搏台中觀眾的感情，都過於簡化，也無從對照到台灣這塊土地與其息息相關之處為何？因此，再三強調「此時此地」的書寫台灣當代文本策略，有時是否反成為框限自己的緊縛？

這樣被自己所立下的話語所綑綁，還有節目單上表明的導演詮釋手法。「重寫經典計畫」強調「摒棄由導演觀點切入的『劇場性』詮釋，而造成原作中根本性的核心意念被導演手法的外在形式所掩蔽」，弔詭的是改由劇作家「戲劇性」的觀點和角度作為改編基礎所寫下的劇本，導演不亦是以「外在形式」去切入「劇場性」的詮釋嗎？這樣路徑的差別彷彿只在於導演是從原作還是重寫的劇本做詮譯，最後均需回歸到文本上頭。多次和簡莉穎合作的導演許哲彬，相較於前作《叛徒馬密可能的回憶錄》，此次對於音樂的使用非常節制，多是利用符合場景的現場音效變聲而來替代配樂。其中一段用鄰家初學琴的小孩所彈奏蕭邦《離別曲》（Etude），生疏落拍的琴聲，正配合趙睦久抱著王昭君傾訴衷腸，音樂所彰顯的內在意義更溢於言表。導演以人物舞台的走位拉出彼此心理的距離，例如王梅君與養媳婦昭君說話，兩人各據相隔甚遠舞台兩端的椅子，更顯露出導演將整個闇黑舞台，轉化為角色內在心理空間的詮釋視角。但這次影像使用過多，畫面的呈現究竟是補充說明劇本所隱含未顯的部分？還是扁平化劇本未浮上表面深厚底層？抑是形成舞台閱讀文本的干擾與直白？很值得斟酌。例如王梅君倒帶式舊事重提老公外遇的事情，許哲彬選擇在兩旁的黑幕出現特寫王梅君張嘴說話的臉龐，並讓聲音變形，雖可以強調其一再重複性，魔音傳腦再次灌輸進入子女的耳朵，相對地，卻削弱了文本語言的力度，並壓抑了姚坤君飾演母親的精湛演技。

戲劇學者布羅凱特（Oscar G. Brockett）指出，1860年寫實主義運動就已提出以下的信念：劇作家必須力求對現實世界作忠實的描述，由於只能透過直接的觀察來瞭解現實世界，因此，取材必須來自於周遭的社會；同時要儘量客觀。【3】簡莉穎與許哲彬編導合作，確實讓台灣現代劇場長久與「寫實主義」斷裂後，重新接地氣回到「寫實主義」的路線與展現當下的風貌。特別是簡莉穎的劇本創作，著重台灣在地歷史性時間的聯結與延續，紮實的田野調查與訪談，讓她得以避開一些同儕文藝青年書寫的感性抒情(sentimental)與耽溺。因此，毋庸再去區隔、標籤自己的戲劇為「新寫實主義」，如同理論家去定義「新文本」、「後．真相」、「後戲劇」的範疇分野，劇作者無需套用在自己身上，仿若要背負起不必要的「文以載道」責任與義務。如實去寫出自身在現今社會的所在，從內部到外部去觀察現實世界，最後交付給觀眾的作品，即是讓當下與過去建立起對話的空間與跨越時間的迴響。

註釋：

1、傅柯（Micheal Foucault）著，劉北成、楊遠嬰譯（1998） 《規訓與懲罰─監獄的誕生》。台北：桂冠，頁250-254。

2、李伯儀 （2017） 〈當易卜生「遇上」四把椅子〉，《大劇報NTT-POS》NO.9，頁15。

3、布羅凱特（Oscar G. Brockett）著，胡耀恆譯（1974） 《世界戲劇藝術欣賞──世界戲劇史》。台北：志文，頁419。