文　王安淳（國立臺北教育大學藝術與造形設計學系學生）

這是一件沒有「幕」的劇作，如果嘗試去拆解，也許會說它是由體感六十分鐘的廣播聲音與三十分鐘的演員對話組構而成。廣播停止前演員各自忙碌，或煮菜或滾在一團打鬧；而我們安坐台下，忠於扮演一個觀看者。至於怎麼去述說它，實在令人摸不著頭緒。畢竟劇場作為表演媒介合理化一些詭譎，但當被搬演的是日常，日常便又顯得魔幻而弔詭了。

泰國公民對內生長應該呈現怎樣的面貌？什麼是正宗的泰國人，典型的泰國人，最泰的泰國人，原汁原味的泰國人？特意揀選的泰國書報書刊、泰服、大象褲、室內陳設，以及建構國族認同的廣播，刻意地不假掩飾。一小時上下的泰國廣播電台擷取引出了討論「媒體會如何形塑國族認同？」媒體甚至含括戲劇，劇中我們像在凝視整個泰國社會，然而追根究柢我們還是在觀看導演和編劇提供的虛構的真實，這樣的思考上的錯落感好像帶出一種後設的態度又或來回辯證的關係，令人不由驚喜 。

令人深刻的是不斷接收到的「紗」的意象。珠幕另一側演員的不辨面目，泰服的反覆穿脫，布衣櫃裡只餘輪廓不見其貌的性事，與另一個房間（對面觀眾席）的模糊對望。這樣的「紗」或者遮掩對應揭示，貌似都一定程度地點出了在演後座談時導演維帢亞．阿塔瑪（Wichaya Artamat）提及的，劇本創作時即帶有的自我審查。

曼谷公寓（臺北表演藝術中心提供／攝影張震洲）

長鏡頭在這部作品具有強烈意圖，透過這樣完全沒有剪輯（真實又或意義上的換場）的事件上演，我們不像是閱讀一個劇本，倒像是對切實的發生的凝視。而廣播碎片式的吞吐絮語也為時間感的體歷賦予疊加的效用。

劇場區別於電影，左右觀看的權力從導演手上分給我們。倘若長鏡頭在電影中是權力的釋放和實時性，在進入劇場這樣擁有某種程度的觀看自由的媒材處理時，便更聚焦於觀者與之同步的時間體歷感。作為實時性與現場性的包含、開放和私人空間的集合，觀眾的思考與對舞台的凝望有來回的關係。尤其因為同步，當下的身分彷彿悄然自簾幕後偶然涉入的訪客轉化為浸泡其中的房客。當物件滾離泰式花磚地板貼紙這樣的範圍舞台時，男子手腳並用爬著將物件一一蒐羅回來，同時是延伸了舞台的概念，雖然手長不企及觀眾席但這種延伸還非常地空間性。這是舞台與觀眾席的關係。

導演指出《曼谷公寓》第一版在泰國首演時切實地搬演於自家公寓。兩個房間被一堵牆分得嚴實，牆面上還是留有小扇窗戶將兩方獨立的空間打破，隱約能透過窗窺探到另一頭房間的模糊發生，卻難有對話；到了重製版，雙面台以一掛珠簾分隔但不分割，顯得更為親密或有聯繫。新增的橋段，男子自珠簾一側貫入另一面舞台，端取餐食後又悄悄返回，自此簾幕的兩側產生了更為實質的關係，而這樣的關係好像點出了導演選擇在有著民主轉捩點的泰國的2023年重製的出發。

曼谷公寓（臺北表演藝術中心提供／攝影張震洲）

時隔十年的重製版在臺灣首演於水源劇場。水源劇場作為複合功能的建築，也許稍微觸摸到「公寓」的外緣。一件論及政治地景的作品，國家，國與家，還是以國為家？真的可以以國為家嗎？《曼谷公寓》在2013年首演時泰國時局動盪，然而十餘年過去，作品好像還是能夠一定程度地反映出當前局勢。對應到臺灣這樣動盪的島國，作品的異地搬演能夠提供什麼新的觀看，又是新的討論。