無論威權時代結束於有形無形，「日治時期」向來是台灣史的黑洞（在此意指常民心中的歷史智識，而非此專業領域），相較於不用是歷史高材生都念得出口的夏商周或是唐宋明清，以時代脈絡理解日治時期，始終不是義務教育所賦予台灣人的必備能力。然而，曾真實存在的土地與族群記憶豈是三言兩語可抹盡，於是乎，「懷舊」在這不遠不近的今日，成了個吸睛招牌，脫離嚴謹學術體系，反以零碎失根的符碼象徵彼此餵養，甚至自成一美學體系，而雞屎藤新民族舞團《我的多桑、卡桑與他們的昭和戀歌》既非例外，也非唯一。

劇名中「多桑、卡桑、昭和」等關鍵字、黑膠造型的節目單、現場爵士樂隊（有著吉他、低音提琴、套鼓、薩克斯風的老派編制）、舞台上的舊式方格鐵窗花、新劇、默片、日本／台語老歌、林百貨，懷舊題材必備的阿公阿嬤，甚至是根本已成為懷舊代名詞本身的台南，雞屎藤《我的多桑、卡桑與他們的昭和戀歌》一劇拼湊出的時代氛圍，近幾年一再在咖啡館擺設、國片、設計品、旅遊景點，以及最大宗的文創商品中重現。然而在如花布般撩亂的回憶憧憬中，究竟有多少時候，能嚴正提出比「我小時候在阿嬤家看過」這句話更有歷史力度的回音？

第一個登場的「懷舊」畫面（在那之前是老派爵士樂團現場演奏，不過當然也可被視為一種畫面），是螢幕投影的武俠影片；接著，真實俠客闖進舞台，前後上演了影片場景。在影像與現場關係尚未建立時，卻瞬間被觀眾席走出的敘事者打斷。從她台詞中，我們得知俠客演員是她的阿公，而這齣戲真是關於她阿公阿嬤的家族故事。只是很可惜的，除了早已從宣傳文案中得知的人物資訊（如林百貨櫃姐阿嬤、懷抱日本明星夢的阿公），我們始終無法再多了解角色些什麼，彷彿他們的存在只是為了要帶出一個又一個懷舊場景。儘管在劇末隱約感受到角色實有更多話要說（像是純純歌聲中「文明女」面對家庭責任的掙扎，或是阿公只敢夢想卻卡在現實的失落），甚至在開場兩人初相遇時即已預示主題，卻甘讓這些真正具有戲劇張力的細節淪為紙尪仔般的單薄背景，甚為可惜。

事實上，儘管以「懷舊」作為全劇主軸，其本身的歷史感未明確處理。節目單提到此劇「以懷舊的『新劇』表演型態重現台灣五、六０年代的內台戲時光」，姑且不論五、六０年代國民政府來台初期顯然與昭和林百貨（政權轉換後被轉作他用）、新劇（皇民化時期即逐漸沒落，被日本政府收編為政宣劇）、日本歌舞等時代場景有著相當大的出入（無意挑節目單語病，但這恐怕也並非只是「語病」而已），劇情中夾雜日治元素與後期美軍駐台、阿兵哥冰果室等背景，雖以著名的天皇投降廣播隱約透露時代轉移，卻依然隨興地藉「昭和戀歌」此帶有特殊歷史指涉的框架加以包覆，彷彿懷舊本身已脫離任何根源，成為虛構的平行宇宙。

綜觀全劇，或許「單薄／失根」正來自「中心觀點」之闕如。貫串各場景的敘事者，游離於平實的家族口述歷史，與交雜著奇想的故事渲染間，令人分不清創作者究竟是帶著何種動機回溯過往。重返的是真實場景，還是日後回憶？劇名之「多桑卡桑」很明顯地暗示了二代關係，但真正的敘事者卻是「我是聽我媽說的」之第三代。到底是見證了父母關係的當事人？或是轉述者？此劇不但並未處理這樣的混淆，更放任彼此間的矛盾搶盡焦點。舉例來說，敘事者本可利用「轉述者」之優勢，化歷史為故事（許多段落的確也可看出如此企圖），藉此解釋上文所述史實混搭一事，將家族編年史重現為普魯斯特《追憶似水年華》般由感官喚起的時代氛圍，為故事、記憶、歷史畫上撲朔迷離的界線；然而敘事者卻又多次反過頭來以各種方式（如照片等第一手史料）切回當事人觀點，強拉觀眾回到歷史現場場景，甚至於劇末邀請「第二代」現身說法，感性時刻竟只總結了此劇互相牴觸的敘事邏輯。

儘管在形式上，《昭和戀歌》一劇自有其豐富多變之處，如結合漫畫、默片等視覺元素於影像中，或是說書人敘述戲劇場景的多重時空，卻無助於釐清其敘事結構。此例在音樂上特別明顯：選取多首歌曲皆具完整曲式，且風格強烈，往往這首才剛突破重圍抵達終點，另一首馬上啟程，毫無連結過門，更無前後呼應鋪陳，連帶地削弱了整體音樂的張力。偏偏最可用音樂提供訊息、承先啟後的轉場時刻，卻是一陣尷尬無比的寂靜。精選輯式的拼盤音樂，自然也切割了舞蹈段落，再加上台上角色追隨敘事者「一個指令、一個動作」的場景重現，實放棄了任何戲劇發展之可能，和此劇眾多元素一同失去時間的堆疊，成了表面的存在。

平心而論，要說此劇毫無中心脈絡，也非全然為真。從歌曲清單，倒透露出某種不知是巧合或是刻意的弦外之音：除了必備台語、日文，或是雙語混雜老歌如《月夜愁》、《台南進行曲》、《跳舞時代》外，更使用了大量的各國老歌。一方面既呼應了懷舊的時代氛圍，但另一方面這些歌曲（包含台灣老歌）更有著少見的共通點──無論是《Un homme et une femme》電影主題曲曲調（後以小野麗莎Bossa nova版更為人熟知）、納京高操著不標準的美式西班牙文演唱《Aquellos Ojos Verdes》與《Quizas》，甚至是潘迪華以英文模擬黃梅調的《ding dong song》，都充分突顯了在音樂中任由異語言交融的某種「洋涇濱（pidgin）」狀態。在這音樂選擇上的小細節，倒是體現了在那殖民年代，各文化如音樂般彼此滲透地不留痕跡。

正如這些歌曲所呈現的，不需依附特定時空也可暗示著某種時代精神，我不禁困惑著，那麼從家族回憶中抽離的素材，又將怎麼點出超脫於個人的時代記憶呢？懷舊，總該有著更明確的根據與動機，否則就只成了「我阿公阿嬤也是」的彼此取暖而已。