《來去天竺借本書》的舞台簡單到不行，由下舞台到上舞台貼滿了白色橫槓，從長到短，營造出「斑馬線道路」的感覺，最上方橫槓後面是幾個錯落有致的方向指示牌，牌子上空白沒有書寫任何地名。演出開始，高偉哲上場，他一頭金髮華麗搖滾風格打扮，揹著一把吉他，路人一般行至下舞台中央。站定後他直面觀眾，悠悠說起他要去見一個人，一個十八歲認識的戲劇社朋友，兩人約定了幾年後要再見，再見時他要成為一名搖滾歌手。然後他問現場觀眾有沒有要聽什麼歌，他拿起吉他煞有其事唱了唱，我們知道他並不是一塊搖滾歌手的料。

他的夢想失敗了，但是約定好要見的人總是要見，到底接下來會發生什麼事呢?他要觀眾跟他一起從一數到六十，然後「戲」就會開始，但是數到了六十戲並沒有開始，在一片尷尬之後，他一個人默默繼續數下去，這時候飛機聲的音效進來，「戲」開始了。

在這短短的幾分鐘開場，《來去天竺借本書》奠定了整個演出的風格。直面觀眾進行講演，類似時下流行的lecture performance，邊講邊演，這是Tedtalk成為品牌，youtube改變我們接受資訊的閱聽模式之後，從視覺藝術圈跨界表演藝術，回應時代「觀看方式」【1】改變而生的表演形式。【2】然而輕鬆愉快的基調，無厘頭笑點的節奏，加上接下來片段式的演出，這樣片段組合的小品形式更像是跟中國勾欄瓦舍的說書傳統致意。以時下流行的直播質感，邀請諸位看倌一起來跟主角心靈神遊，這是《來去天竺借本書》以「即興小品」現場脫口秀風格重新演繹吳承恩文學經典《西遊記》的當代「社會性」（sociality）展現，形式即是內容，對於蜀黍級的我來說，《來去天竺借本書》像是我的一次民族誌體驗，短短兩小時的體驗過程，彷彿讓我更理解下一個世代的年輕人如何觀看這個世界，他們與人溝通的方式為何?他們對於生存現實的感知因為視聽科技革命已經「進化」到了一個新的境界，而在這個新的「盜夢空間」裡，他們如何完成自己的「駭客任務」。

《來去天竺借本書》是舊經典的新詮釋。如果《西遊記》是吳承恩對於其所處時代，道德敗壞，人性沉淪的寓言性批判，以神魔寓言影射現實社會當中的人性百態。《來去天竺取本書》從當代的台灣社會出發，把一百回之長的經典濃縮成五個小片段兩小時長的小品演出，複雜的現實影射退到後面，突出的是關於「自我追尋」的主題，這樣的自我看起來格局有點小，過去的自己與未來的自己，在人生旅行的路上，從青年到中年的轉折過程當中，我是誰的問題該如何找到答案?然而，這樣的「小」格局其實有著「大」企圖，在導演吳言凜與編劇蘇洋徵的理念闡述裡講白了「小品」的大格局。對導演而言要回應的是台灣社會變遷下「小確幸」一代的大關懷；而對編劇而言要探討的是一個關於後現代存在的普世性狀態: 實況、網路、孤單、繭居。【3】

就當天演出來說，導演與編劇理念所企圖達到的藝術目的，有成也有敗。序曲之後的三段戲，以不同的風格分別演繹了孫悟空、豬八戒跟沙悟淨被唐僧收服的過程。表演呈現的內容與小說的敘事相去甚遠，每一個片段風格極其強烈，應該是演員與編導即興完成。貫串三個片段的是飾演唐僧的高偉哲以及飾演如來的辜靖傑。其中辜靖傑分別以不同的口音詮釋不同類型節目主持人的風格，決定了前兩個片段的形式。孫悟空的片段讓我們看見演員楊迦恩在肢體表現形式上的努力，最後被壓在五指山的片段應該是孫悟空腳色象徵意義最值得著墨的地方，楊迦恩的表演採用了重複說詞、強化情緒的方法，試圖讓孫悟空與唐僧之間「戀情式」關係的寓意凸顯出來，但是因為前面的內容偏向無俚頭嬉鬧，到了尾聲的沉重時刻，師徒二人關係的深刻性無法被提煉出來。

第二段關於豬八戒被收服的過程我認為是最成功的改編。一開始要現場觀眾拿起手機挑一張最喜愛的照片高高舉起，主持人「隨機」挑選一個美女上場，跟飾演豬八戒的徐浩忠進行「美夢成真」的真人實境秀。這個段落從意念發想到呈現形式最為成功，以鬧劇的形式處理關於慾望、夢想、貪婪、夢想失敗等等自我追尋的主題。從一開始要觀眾舉起最愛的照片到尾聲（化身美女的唐僧賞豬八戒一巴掌，與他在神的見證下結為連理），整個過程節奏緊湊、層次分明，把豬八戒這個人物的種種人性寓言都精采地演繹其中。

第三個關於沙悟淨的片段，概念有趣，但是效果不彰。從沙悟淨被困流沙河，捕捉渡河僧人的典故，引申出當代宅男「受困」的生存狀態，這個片段試圖探索當代「繭居」的精神樣態，還有現象背後牽引出的社會問題。在這個實驗性頗高的片段，洪唯堯以近乎「行為藝術」的表演形式跟規模，詮釋他對沙悟淨腳色在當代社會的寓意。可惜這樣的表演形式跟規模對於當天的場地都顯得過於窘迫尷尬，成了當天三個片段裡的「冷場」。

然而沙悟淨的「冷場」卻成功映襯了最後「三打白骨精」的熱場效果。那是主角高中戲劇社的成果發表，以這樣的框架合理化了「三打白骨精」KUSO京劇風格的演出。從戲謔喜鬧到認真嚴肅，「三打白骨精」的片段給整個旅程劃下了精采的句點。除了看見幾個演員努力複製京劇演出風格，在像與不像之間，笑鬧氣氛把演出的娛樂性推到極致；在主題上也把人與妖，可見不可見，自我與他人，善與惡…等等在二元對立下產生的倫理學思索置入前景。表演風格與主題詮釋在節奏、場面調度與演員台詞的交織搭配下，算是整場演出最令人驚豔的段落。

戲走到了尾聲，我們明白這一切不過是高偉哲在前往印度的飛機上所做的大夢。從實入虛，由夢境回到清醒，《來去天竺借本書》演繹了一個後現代版的《臨川四夢》，對「取經」做了當代詮釋:那本珍貴的大書，其實就是人人一生都在尋找的生命指引。高偉哲再度面對觀眾，告訴我們他約定要見的那個人就是他自己。這是一趟高偉哲自我的心靈之旅，孫悟空、豬八戒與沙悟淨，還有滿天神佛不過都是他面對自我時，種種心神幻象的展現。人最難面對的還是自己，最後的搖滾樂唱出了整齣戲的註腳―「留下自我」―過去的高偉哲與未來的高偉哲在自我行旅的路上即將相逢，而高偉哲的自我會變成什麼樣呢?這個自我會遭遇什麼樣的神魔?又變成什麼東西?

如同唐僧在第二片段顯像，對年輕的豬八戒說:「重點是要先不知道，你越是不知道，越是不急著知道未來會怎樣，你就會發現。」面對不可知的未來，面對自己人生的目標，《來去天竺借本書》給了我們一個後現代的觀點:開放自我，迎向不確定性，接受變化。戲的尾聲把這樣的觀點具體演了出來，高偉哲迎向前方，他行至上舞台斑馬線的尾端，拿起一支筆，在空白的指示牌上寫下「天竺」，然後昂首闊步走向他方。

從希臘悲劇時代開始人便不停追問有沒有自由意志的問題，劇末似乎在告訴我們，面對不可知的命運，你還是可以選擇寫下你要去哪裡，但是去了那裡以後會遇見什麼?你會變成什麼?我們無所控制，唯一能做的便是保持開放性，迎接未來那個持續變化的自己。

註釋

1、這邊用點約翰・伯格的書，說明每個時代因為科技變革，圖文視聽傳播的物質條件改變以後，「藝術」的定義也跟著改變，而這改變是藝術與社會性質變遷的相互辯證結果，一言以蔽之，觀看方式的變革背後牽引出的是整個時代「認識論的裂變」(epistemic rupture)，社會再現系統(representational system)的轉型，各種社會真實的再現也因為觀看方式的不同而產生了本質上的不同。請見約翰•伯格:《觀看的方式》，台北:麥田出版社，2010。

2、關於lecture performance的討論，可以參考Daniel Ladnar, “The Lecture Performance: contexts of lecturing and performing.” PhD these from Aberystwyth University.

3、請參考線上節目單: https://issuu.com/850918/docs/___-____