1987年國家戲劇院開幕，賴聲川編導現代歌劇《西遊記》，以兩百多位角色的演員以及管弦樂團與合唱團編制，將明朝吳承恩名著《西遊記》重新置放在神話、清末與當代台灣的三個舞台上的平行時空：孫悟空被囚五行山；唐三藏一則蛻變成為清朝末年的書生，向西方列強求經；另一則易名為阿奘的當代台北人，如同大多數戰後臺灣人前往西方留學。賴聲川在三十年前即有意識地自西遊記歷史化地提煉出當代處境，強烈反身性地指出每一個「西方」與「自我」辯證性的變異過程。賴穿透《西遊記》母題，將現代化的核心問題連結至自我的觀視；而三十年後進港浪製作《來去天竺借本書》，則再次大器地透過西遊記殘酷而毫不留情地剖析「自我」：本來即具的多重分身，只是這一次僅靠楊迦恩、辜靖傑、洪唯堯、徐浩忠、高偉哲五位演員。

極簡單的線條與指標暗示機場空間，《來去天竺借本書》以高偉哲背著帥氣吉他與行囊出場，無法支持太久的暖場，隨即向觀眾坦承他不會彈吉他、不是Rocker，也無法接受現場觀眾點歌，而其實一直不知道的他，正處在一趟旅行的開始。《來》似乎以一場旅途及其夢境為結構，既虛又實包裹著幾個如佛如俗、具備神性的平凡日常角色，穿插在過去高中戲劇社的排練及演出記憶，以及未來求職、就業、老病等等幾處生命時刻。演出分別以楊迦恩、徐浩忠與洪唯堯回應孫悟空、豬八戒、沙悟淨的角色原型，而高偉哲則逐漸從某種命定式發展至發願式的參與與介入，既承擔又重新編組與三人的關係。

楊迦恩作為實境選秀面試者，所有的表演評審都可以以「還差了那麼一點點什麼」為理由，要求更徹底的承諾、坦露或自剖（是他剖吧？），直到完完全全地被評審腳踩、傾全身之力壓在辦公桌下動彈不得，一旁已被馴化的嘯天犬（徐浩忠飾）作為最好的對照。而就在見到楊迦恩被封死於面試會場的五行山之下，高偉哲流洩的憐憫與自覺，似乎才明白自己的發願為何，也是在此同時，他也才正式認識了自己唐三藏的神性，逼出了整場敘事的與角色帶著神性的前世今生。自此，高偉哲無論是以女相現身度化豬剛鬣，或是當頭棒喝沙悟淨，都是一次次自我的認識，更進而能以掌握自我的高度，解開一道道生命難題。這裡要求自我的認識因而沒有流於教條與心理輔導的勸說，而認可了唯有行動（發願、介入）才是取經之路。豬八戒/徐浩忠的一回，絕妙之處在先以平行宇宙的對話處理了如何可能開啟未來的契機，相當有意思地打開了歷史的不完整性，進而得以改寫歷史。而徒弟三回中，我最喜愛的是洪唯堯以一卷黑膠帶貼鬍鬚的攬鏡化妝，極微弱的一盞小燈帶出洪唯堯/悟淨/演員總是在扮演各種角色中與自己對話，周杰倫、張菲、希特勒 …，那究竟有沒有自己？簡單的講台一轉面即成老病演員流浪漢的僅能依存的穴居空間，單純透過再平凡不過的點滴道具，憑著演員的專注與肢體互動，不必陳腔濫調的語言自白，輔以鬧鐘與吉他音效在空間的回聲，停止冷氣空調…就足以將作為演員孤絕的、甚至不被認可的精神狀態，互涉於暗黑地獄式的、不見天日的流沙河，同時又是堅定而無以妥協的等待（唐僧）的多重文本。

對我而言，進港浪加上貪食德的成員所創發的獨特劇場性，很重要的一部份來自於演員與角色的不界定。在許多的情形片刻，如他們不惜形象醜扮或全力以赴的身段表演時，如同戲曲演員般，同時傳遞了身體技藝與角色掌握的雙重性，而透露出對於表演這項行為的高度認同。因而對我來說，形塑出了強大的劇場感召力，在每一個看似煞尾的收束，如收服悟空/迦恩、開釋悟能/浩忠、接納悟淨/唯堯的瞬間，意符雖指向《西遊記》及其《來去天竺借本書》的文本，意旨卻溢流以至撞擊每一個當下以及將無限延伸的表演生命狀態。

蘇洋徵暨集體創作重寫了師徒關係，分別以憐憫、連結、共感置換了經典中穩定的師徒尊卑關係，同時提示了任兩人關係無法以友情、愛情、師生等簡單分類的化約。除此之外，緊隨在三打白骨精之後的謝幕，又剛剛師徒四人如夢如幻的旅程、回憶或生命時刻，全部回到高偉哲一人。難說除了白骨精外，徒弟三人不也是三藏/高偉哲一人的多重精神與創傷狀態？這裡雖不能說是對西遊記的獨到見解，但重新以劇場語言、情境轉換與敘事手法，就四兩撥千斤地帶出全齣神性與俗性、三人與一人、演員與角色、西遊記與天竺借書的分合文本，仍然令我叫好！

場上幾乎不特製道具而全以日常生活可見的用品，如道具級舞台技術使用伸縮棒、拖把、辦公桌椅、塑膠碗盤；燈光及音效以幾色手電筒轉出的照明、捨棄麥克風、甚至關掉空調；演員以肉身磨練，露屁股、翻滾、踩壓、打巴掌；種種純粹又近乎苛刻的安排，既「照顧」了直播粉絲的需求，在重構經典與歷史化當代台灣的同時，以對劇場的在乎，培養而引導了新的劇場觀眾。從《夢遺》到《來去天竺借本書》，進港浪製作這群創作人持續不減誠懇地，不必以豪華的舞台、沒有矯揉造作的角色；無所畏懼地一再以肉身試法，雖然仍有可商榷的細瑣旁枝但瑕不掩瑜；在他們同時處在粉絲觀眾的高度期待之時，毫不妥協地推進當代表演的臨界點。