文　楊美英（2022年度專案評論人）

百年老屋，現地劇場搬演

走進台南市中西區的一條窄小巷弄，暗沉的夜色裡，來到一棟近百年前落成的木磚造建物，為了一個替代空間──小轉角ArtDeCorner的劇場展演而來。根據資料顯示，「最早這裡是糯米粉製粉工廠，還曾與鄰居共用空間製作麥芽糖、擺設電玩機台等等，後有六十年為麵店與居住使用，曾是附近居民吃碗麵、聯絡感情的情報中心」^【1】，於2019年申請「文化部私有老屋老建築保存再生計畫」整修，2022年6月開幕，目前為舉辦展覽、講座、活動及課程的空間，不固定開放。

當晚演出乃是耳邊風工作室推出三島由紀夫之女人三部曲II《妬娘道成寺》，節目簡介稱劇情取自三島由紀夫《道成寺》，靈感來源是日本民間傳說《安珍與清姬》、能樂《道成寺》，訴說「一位帶著妒意闖入古物店的女子──清子，翻箱倒櫃地尋找那座藏著他愛人──安，不倫證據的衣櫃。意外地在衣櫃中發現一件舊披肩，清子好奇地披上這件典雅的披肩，卻感到身體漸漸出現了變化。一場時空交錯的情慾窺視，背德與毀諾，讓清子重新審視自己與安的戀情，該選擇原諒？抑或是毀滅？」^【2】

當晚身處演出地點等候入場時，只能感受到老城區住宅群的安靜，不易想像建於1927年的老屋，於今已然修復新生後的優雅姿態，承載或抹去了多少產業或生活的軌跡^【3】，而是先直觀地感受該處的緩慢時間感、歷史氣氛。稍後即將面對的展演，其表演文本多少成分改編自文學素材或日本傳說，如何摘取能劇作品或三島由紀夫短篇小說內容，予以變異或重組等牽連^【4】，令人好奇。畢竟在現有既定的獨角戲形式與替代空間表演的客觀條件限制下，從文學文本到表演文本必然需要作出極大的跨越。因此，自己關注的重點在於創作團隊如何運用所選擇的空間進行表演敘事，達成現場與觀者的交流。

妬娘道成寺（耳邊風工作室提供／攝影林睿洋）

漫漫夜行，原地移動觀演

進場後，觀眾散布室內，自行瀏覽三個長方形區域，也可欣賞傳統閩南建築的木梁結構、磨石子地磚、特別展示舊時造屋工法的「菅蓁壁」（以五節芒編織成牆體）等。等到開演了，獨角女演員（張佳芝）從側門進入，遊走於展場內，迂迴轉進於三區之中，期間數次進入一個隔開的房間，作為三島版故事中巨大衣櫃的象徵，還以黑沙於地上螺旋構圖、登梯攀上「半樓仔」（讓觀眾於地面仰望閣樓）、中庭戶外的長桌、水缸，構成了表演的動線；觀眾們則是在老屋內隨之小幅移動，或聚或散，或站或席地而坐，自成觀演區。

觀眾與表演的關係，完全集中於這棟老屋之內，因應分場調度而採分區小幅移動，大多時候屬於保持相當距離下的觀看；但因獨角演員的移動靈活，有幾處出現角色與觀眾的近身相接，導致觀眾發出驚呼聲；又如下半場，當演員在閣樓上、或是在燈光暈染的戶外庭園，則是讓觀眾從室內一樓在相當遠的（安全）距離之外進行觀看，有如欣賞一幅精采畫景，美不勝收。

因此，歸納本作品的觀演關係，來自觀眾群的自主移動，形成多方向的視線，乃是符合空間限制的實用手法，但不容否認，可能也造成了觀眾解讀過程聚焦、理解的困難。簡言之，對應於時下不少搬遷到傳統場館之外的表演節目，這不僅是一個選擇替代空間進行的展演，更具有特定場域創作的特點，可說充分使用了現地空間的格局和美感。

妬娘道成寺（耳邊風工作室提供／攝影林睿洋）

粼粼泛光，妒女無言劇

首先，視覺美感的建構，大致可說是本作品特點之一。戲的開演，是從側邊玻璃門上的光影起始。室內的觀眾在等待中，發現側門外的光亮，顯露了或遠或近、或清晰或模糊的女人身影，婀娜曼妙，既可歸為直接破題，亦可醞釀後續情節想像空間。泛光裡亮晃晃的女影，成就了極美的序場。有趣的是，後來才聽聞，其實女演員在入門之前有一些動作、情緒的表演──然而，對室內的觀眾來說，是無法接收的表演資訊。

當女人推門進入後，以美麗雍容、停雲慢步的姿態遊走觀眾之間，後續展開了全場各區位的動線，觸及了各處的視覺裝置，相當繁多，藉以表現出女人的心情周折，包括風姿自賞、焦慮不安、妒意焚心、憤怒失控等狀態，甚至在進出庭院之間隱約呈現人妖混沌變態。觀演過程中，已感這是對演員頗具難度的一種挑戰，即使整體調度確實達到了模糊的詩意，但諸多來自原始素材的情節背景、人物糾葛，意圖寄託於現有的表現形式，恐怕只能接近不明確的敘事投射。而且整場的角色內心動機、情緒起伏，於演員外顯柔美的震盪之餘，仍覺少了底層動機能量的強勁投射與起伏變化。

整場獨角戲，毫無語言，除了演員的神情、動作，物件擔負起了傳遞角色心緒的重要任務。其一，如果回到導演林禹緒對此作品所設想的核心主題：「嫉妒因愛的澆灌而生，從背叛中攫取養分，最終，幻化為蛇，纏繞著自己，直到窒息」^【5】，那麼，必須提及劇中重複出現的物件──口紅，在第一場，女人清子玩弄場中央端立的佛像，幫祂塗抹口紅；到了最後一場，正想離開的她拿起口紅為自己畫唇，然後丟掉口紅，拉門，離場。

其二，是花的使用，在第一場，女人先拔掉了佛像旁的花，後來中場的時候，女人撿拾一枝花朵，與花展開連續的動作，如擁抱、撫摸、吃舔，狀似纏綿交歡。於此，光暈裡的女性身影不僅窈窕動人，甚至彷彿靠近了自我欲望背德的邊界。

其三，中場一段，觀眾先看到女演員走入隔開的房間內，試穿服飾、擦抹指甲油、敷面膜、超慢跑狀，似乎可直接聯想起古今「女為悅己者容」的努力作為。然後，運用場上的男裝，作為偶的功用──扮演他者，來表現女人的情慾流動與妒意滋生的過程。

其他，還有香菸、鏡子、肖像的拼圖、酒杯、手槍、繩索、高跟鞋等，可說調動了琳瑯滿目的各式物件，為編導想像中的表演，提供了踴躍的資訊來源。只是，上述諸多物件之於本次演出，大多屬於日常生活普遍理解的象徵意義，已屬豐足，不免期待：是否可能借用，同時再予以延展，甚或產出專屬此次表演文本的特異符號脈絡？

妬娘道成寺（耳邊風工作室提供／攝影林睿洋）

最後，必須一提的是，《妬娘道成寺》既屬三島由紀夫之女人三部曲II，在耳邊風工作室的特定場域與女性敘事演出的雙重走向上，可往前推及2022年於水交社文化園區現身的《班女》（三島由紀夫之女人三部曲之一），以及2015年躋身321巷藝術聚落的《棄，時間的聲音並不哀傷》，雖然三位不同導演人選，但是三次創作計畫都是進駐台南的歷史建築，也都是獨角戲模式，而且先後邀請了南台灣小劇場資深演員林白瑩、邱書峰擔綱，對照於此次表演風格與創作團隊，或可視為世代交替的軸痕；不過，十年之間維持了如是創作主題與表演空間運用的規畫^【6】，可理解為耳邊風工作室製作人角八惠主導的創作脈絡，是以有待後續藝術再創新步伐。

注解

1、黃怜穎，〈修復百年製粉廠，台南「小轉角」成共學與社區空間〉，「500輯」，2023.07.06。亦可參閱〈小轉角Art De Corner〉，《台灣建築雜誌》329期（2023年2月）；南島美茵，〈金龜、冰棒、迷宮趣〉，《城市散步．美味劇場──悠遊府城三十三帖》（雄獅美術出版，2015年3月），頁211。

2、〈文本概要〉，《妬娘道成寺》節目單。

3、諸如：它「最早為『共利公司製粉工場』，後來房東凃家買下後，開設了『錦昌製粉工廠』；工廠停業後，由凃家的養女在此開設麵店，於此地居住約莫60年」，名號「阿茶麵店」。引文取自〈小轉角Art De Corner〉。

4、據了解，本次表演文本不僅改編自三島由紀夫短篇小說，導演林禹緒也參考了小說源頭的日本傳說、能劇作品。相關時代變遷沿革，可參閱〈關於道成寺〉，《妬娘道成寺》節目單：「『道成寺』位於日本和歌山縣日高郡日高川町，是一座擁有千年歷史的天台宗寺院，以流傳甚廣的《安珍與清姬》故事而聞名。傳說中，一名叫清姬的女子，由於戀情未果而產生了強烈的怨恨，死後化作怨靈仍執迷不悟，最終導致僧人安珍慘死於寺鐘內。這段故事在能樂中被稱為『道成寺物』，描述一名女性怨靈來到紀州道成寺的鐘供養儀式上，舞蹈後跳入鐘內，化身為蛇並開始作亂，最終在僧侶們的祈咒下，怨靈跳入河中消失。『鐘』不只描繪深刻的情感與怨恨，同時也象徵煩腦和解脫。三島由紀夫的《道成寺》則將故事背景設定在戰後，並將能樂的象徵性元素重新配置，例如將『鐘』改寫成一個巨大衣櫃，這衣櫃在劇情中具有多重象徵，同時也暗喻角色的內在情感。三島的改編不僅延續了原故事對愛與怨的深刻探討，也折射出戰後日本的情感與精神狀態。」

5、林禹緒，《妬娘道成寺》節目單。

6、除了文中所列，耳邊風工作室近年與城市紋理相關的特定場域創作，尚有：2022年《聖母、鹿仔魚和一座山丘》（台南美術館二館）、2019年《一座消失的城門、死刑犯與他們的魚塭》（台南市小西門原址及週邊公私領域、錢櫃KTV）、2019「OFF_跳境祭」（府城舊城區之特定「境」內［廟埕空間］）、2019《白瑩與資深在地居民的深夜廣播劇放送》（合興大旅社）。