文　鄭文琦（2024年度駐站評論人）

在評論人郭亮廷譯自歐洲學者Nele Wynants的〈表演還是不表演：互動式戲劇構作的限制〉一文裡，作者引用哲學家洪席耶（Jacques Rancière）的話語指出，現代藝術裡「觀眾的弔詭」產生兩種看似相反實則目標一致的美學，亦即「主動地將觀眾納入一種集體的經驗裡」。^【1】更重要的是，在互動式的戲劇構作裡，「劇場的參與和互動形式所具有的政治和解放力量」，在論述裡往往「被有系統地高估和誇大」。所謂的互動式戲劇構作往往建立在觀眾的「主動」與「被動」的二分法上，通過極其簡化的方式呈現事物，這些對立讓觀眾更支持互動式劇場的形式而排斥傳統的劇場形式。

洪唯堯在台中歌劇院中劇場執導的最新作品《Sucks in the Middle》是他在繼《神不在的小鎮》、《微醺大飯店》等作品奠定其獨特風格之後，再次以「沈浸式」之名結合台中田調——或者都市傳說——的非線性敘事劇作。不過，在實際經歷過70分鐘演出後，我再次確認了，就算沒有利用數位技術輔助敘事，這個不斷強調其「沈浸性」的劇場，正如Wynants所指出的預設著觀眾需要被某種「集體的經驗」納入。而在本作裡，這些以大量「奇觀」來催化的集體經驗，正是對應導演所說的既非輕度、也非重度的，無以名狀的集體中度憂鬱（或我的「鬱悶」）。

鬱悶的感覺從何而來？首先，本作取材範圍包含但不限於以下類型：①舊城區周邊沒落及其伴隨的「都市傳說」地點（如繪聲繪影的幽靈船、中英育樂大樓、千越大樓、更名東協廣場前的第一廣場），②轟動全台的社會刑事案件（台版千面人毒蠻牛案、萬華的七彩藝苑命案或槍擊要犯劉煥榮），③引用脈絡不明的歷史人物或事件（如大肚王朝、巴布拉、謝雪紅、橫濱瑪麗）。其次，從被觀眾引導進四面隔離的舞台空間、打燈在女演員破土而出的地洞周圍，直到拉開布幔、暴露出四周置身於不同舞台機關之間的劇場內部空間為止，觀眾都在一個上下、前後、左右接連發生各種事件，以致無法停止追趕的場域中，儘管奇觀層出不窮，但無論望向何方，漆黑立體空間都讓觀眾失去定位（disorientation）而無法判別與各事件的關聯，像一個誤闖命案現場的路人。最後，演員們利用肢體動作和微型投影設備來推動情節，但大量的關鍵台詞卻由兩位看似素人的角色上。而這段彷彿導覽大樓的設計，竟成為全劇最魔幻的時刻。它翻轉觀眾和演員的位階，更讓我們這些難以脫離舞台工作人員（為了安全理由）層層圍堵的觀眾，全被化為一群困在大樓底層的遊魂。

Sucks in the Middle（臺中國家歌劇院提供/攝影林峻永）

由於演出的歌劇院中劇場仍為傳統劇場空間，導演選擇運用此處升降吊桿、貨梯、舞台上的地道機關，還有各種懸吊設備，設計諸如命案埋屍、飛人特技甚至明火燒身等高難度動作，與其說是鬆動劇場框架，實則製造目不暇給的奇觀。在台上如置身於導演所說的「不上不下」迷宮，並圍繞著關於這座城市（及其居民）混沌不明的心理詮釋，藉以形構出「Sucks in the Middle」演出得以成立的「卡住」前題——彷彿如此一來，這種複合空間技術的策略，就能賦予田調素材師出有名的國族隱喻，進而，在上述集體（或個人）經驗的奇觀之餘，激盪更多詮釋的空間。

但有太多事同時發生了，原本已被空中懸吊、火焰、棄屍、做愛或打手槍、裸體摔角等刺激到快要感官疲乏時，卻在梁芯櫻飾演的新住民角色為軟骨發育不全症患者飾演的「小妹」導覽的聲音，從頭頂步道飄下來時，精神為之一振，彷彿在地洞裡垂降下一條繩索。她娓娓道來自己和城市過去與現在的關係，話鋒一轉提到當前的藍綠鬥爭（雖然聽不出與主題之間的關聯性）。台上再次拉下有售屋電話號碼等塗鴉文字的巨幅透明膠布，是不斷自我推銷的城市美學。這段自白也曝露某種急迫地找尋身世起源之意圖，彷彿導演要發現自身的平埔族血緣，才擁有說故事的正當性。儘管如此（在經過大量奇觀表演之後）再次聚焦罕病患者的舞姿上，就算是出於演員自身的意志，仍叫人捏了一把冷汗。

平心而論，在翻轉動線，垂直空間升降或明火特技等突破上，本劇皆在歌劇院團隊的支援下精準實現，以目不暇給的場面吸引觀眾目光，乃至於敘事上的複語並陳。但「失去定位」卻導致事件知覺框架互相抵銷，究竟觀眾與不同年代的幽靈船、舊城區火災、懸浮假人台或命案現場的意象如何銜接？難道只是因為身處舞台上的垂直視閾，與火災大樓的空間量體正好重疊？如果破土而出的蔡佾玲、赤膊起乩的黃懷德、全裸角力的張汶皓⋯⋯都只是困在不同憂鬱心境的夢境幻覺，那又該如何理解新移民的告白為真？最後演員像里米尼紀錄劇團的「百分百城市」（100% City）一樣，反問現場觀眾家族有無來自福建、原住民、客家人或特定姓氏而玩起大風吹時，不免讓我想起前述「觀眾的弔詭」。

散場後身旁年輕觀眾興奮地說作品多厲害；心中的懸念卻仍是，作為一個「不上不下」的城市，為何在節目單裡成了負面敘事的起手式？台中是中部規模最大的城市，如今尷尬的定位絕非歷史發展之必然^【2】。無論如何，鬱悶肯定與想要遺忘的事情有關；但問題不在於卡住什麼，而在於如何面對身世——再不堪都勝過一艘著不了地的幽靈船，或對著假想敵憑空揮拳。綜觀本劇就像〈表演還是不表演：互動式戲劇構作的限制〉裡點出近年互動式戲劇流行的通病，強制取消了觀眾與演員之間的距離；但真正的互動從不發生在對奇觀的投注上，而是當事件鏡射在觀眾內在時激發的情感與記憶，能通過表演的行動而體現時。正如結尾時演員褪去特技或奇觀，用微型投影在彼此身上寫／說出自己身世時，單純「看見」卻是讓我最動容的一刻。

注解

1、這兩種取徑的典範模式就是布萊希特的史詩劇場和亞陶的殘酷劇場。第一條路徑主張與觀眾之間極大化的疏離效果，第二條則是盡可能地取消任何距離。而二十世紀劇場的現代改革路線，就是在「距離的探索和活躍的參與」這兩極之間恆常的搖擺。見〈表演還是不表演：互動式戲劇構作的限制〉。

2、舉例來說，1908年貫穿台灣南北的「縱貫鐵道全通式」在台中公園舉行；林獻堂更是台灣議會請願運動要角，1930年更與蔡培火在台中成立台灣地方自治聯盟，實踐推廣政治啟蒙。這些多數田調未及的印象，都可說明「中間」狀態從非鬱悶的原罪。