文　葉根泉（2016年度駐站評論人）

德國作曲家克利斯提安．佑斯特(Christian Jost)媒合優人神鼓和柏林廣播電台合唱團合作，用「音樂舞蹈戲劇」(music-dance-theatre)的概念，共同創作《愛人》亙古不變的主題，從《詩經》〈關睢〉到美國詩人康明思(Edward Estlin Cummings)的情詩，最後以漢樂府古詩〈上邪〉為終曲。這樣跨領域東西文化交流的製作，勢必面對文化轉譯的問題──無論是優人神鼓如何轉化過往所標榜「道藝合一」修行者的身體，用以呈現愛情纏綿情慾的嶄新肢體語彙；或是佑斯特如何從優人神鼓的打擊樂，結合合唱團男女混聲，去詮釋中國古詩的意境，其中的改造工程與考驗甚鉅，然而轉譯的結果是否成為雙重的空缺，值得進一步去檢證。

優人神鼓於1993年找到「道藝合一」擊鼓的表演形式之前，1988年以「優劇場」為團名成立之初，在身體技術實踐上曾有多重轉折，無論創團的劉若瑀只想將當時受到葛羅托斯基(Jerzy Grotowski)的訓練照本宣科；或經過一番自我懷疑與反省，決定放下葛氏訓練法，頭先喊出「中國人的身體」口號，積極發展太極、氣功的身體訓練；後因劇團內部發生統、獨爭議，把口號改成「台灣人的身體」，到了後期又統合改為「東方人的身體」。這些過往的分歧，呈現優劇場各個階段被各種身體技術所拉扯，未能建立一套結構性美學。直到找到擊鼓的表演形式，似乎統一優人神鼓的表演美學，並配合太極、武術、靜坐的自我觀照，無論在平時訓練，或最後舞台的呈現，力求達成像一個修行者的身體。

這樣的修行者身體，搭配《海潮音》、《金剛心》、《禪武不二》等如此標題的作品，彷若成為優人神鼓的商標一樣，給人鮮明深刻的印象。但其中仍不時存在著疑問：優劇場轉向成為優人神鼓的過程中，所使用的話語一直沒有跳脫大論述(grand narrative)的範疇──僅化約在標籤式的話語結構內，表面的上下倫理關係更強壓凌駕於真理知識之上。這些皆牽涉到無論在表演形式上所謂「身心合一」，該如何藉由身體技術去達成？另一方面，優人神鼓所訓練出來的身體，是否真能轉化一般對於「修行」如此宗教語彙架構的重新認知，去聯結到觀者與表演者在劇場內「相遇」的深層感受？

以《愛人》為例，面對「愛情」如此人類普世的課題，優人神鼓在配合作曲家佑斯特所選取六首情詩題材的表現上，仍流於表層的意涵與俗套。如第一幕《詩經》〈關睢〉，以優人擊鼓指導黃誌群手拿長桿、眼蒙黑布的擺渡者形象，貫穿整體。雖此形象可以呼應〈關睢〉所述「在河之洲」的背景，但往後幾首康明斯的詩中，擺渡者所幻化是詩中的哪位人物？哪種情境？或延伸或開展哪個句子的意涵？可以讓觀眾有所聯結甚為薄弱，甚至到了第三首〈我喜歡我的身體當它與妳的身體一起〉，當合唱唱到「我喜歡親吻你的這個還有那個」(i like kissing this and that of you)的詩句，黃誌群將蒙眼的黑布拿掉，高舉長桿的動機為何？觀眾好似看到優人以往作品《金剛心》的身體姿態，卻不知這樣的拼貼與「愛情」主題何干？如果蒙眼是代表「愛情是盲目」的象徵，拿掉黑布又是從何種體悟之後，才有的行動？

無論〈關睢〉以穿著桃紅衣裳女人的奔跑，與男人的追逐，來應和「窈窕淑女，君子好逑」；或以兩位女人美醜胖瘦的對比，來讓男人在其中來回拉扯，以反映康明思〈我們來吧〉詩中男人與小三之間的對話，都太過流於字面表層的解釋，而無法拉出更為開展對於愛情的重新認知與體悟。羅蘭．巴特(Roland Barthes)《戀人絮語》，可以從歌德《少年維特的煩惱》小說內的字裡行間、句子與句子的罅隙中，將自我情感軌跡和心路歷程，投注到愛情的譫語癡言，找到排序的思想體系，巴特所展示的即是《愛人》所缺乏的。

並且優人神鼓所強調的修行者的身體，在此更凸顯其框限與沒有彈性。導演劉若瑀在節目單內，表示「選擇東方太極中雙人對練、敵我防衛攻擊的『散手』，作為表達情人我推你就，若即若離的情慾狀態。」姑且不論「散手」這樣的身體技術，作為表達情慾是否恰當，放到舞台身體表現上，最明顯是在康明斯〈儘管如此〉這首詩中，劉若瑀讓團員兩兩一對：有男男、女女、男女，做太極散手中的陰陽開合、虛實消長、剛柔互生。表面上看起來很符合多元情感的表徵，但重點應在這樣的動作與姿態裡面，到底發動的內在驅力(inner impulse)是什麼？葛羅托斯基曾強調，「內在驅力」是要去除掉演員的身體器官對於心理過程的抵拒，結果為內在脈動和外在反應之間不再存有任何時差，達到「脈動即是外在反應」的境界。【1】如以此對照「散手」所想做的「順應而為」，但在劉若瑀的編排下，以時不時兩人動作的停頓來呈現畫面，反而造成動作只是被「引用的姿態」，內在驅力不斷被停滯打斷，結果是「空」而非「情」，更無法化解內在脈動的身體障礙成為動能。

這樣無法將身體轉譯成為對於愛情的詮釋語彙，同樣地，在音樂上，佑斯特做了一些實驗與嘗試，試圖突破聲音的疆界：結合人聲與打擊樂器，以男女混聲對位，來取代管絃的樂聲，以東方的打擊樂器更突出低音的頻律，尤其他在〈我喜歡我的身體當它與妳的身體一起〉，將東方樂器的鑼取代定音鼓，振耳新聲，令人耳目一新。但在頭尾兩首選用中國古詩〈關睢〉、〈上邪〉，他採取是直接用中文唱出歌詞。以往運用中國古詩入譜的先例如馬勒(Gustav Mahler)《大地之歌》，取材自德國詩人漢斯．貝特格(Hans Bethge)所轉譯法語中國古詩譯集《中國笛》。其中的譯詩並非原作的直譯，且經層層轉譯與中文原詩相距甚遠，也因此留給作曲家較大的空間，進行重新的改造，去貼近創作者當時譜曲的心境。佑斯特要求柏林廣播電台合唱團唱中文，首要面臨中文咬字發音是否準確？詞意內涵是否理解？況且語文的意涵不僅只有精準與認知，更在於語言呼吸、輕重、斷句等傳遞內在心緒的表述，是否能與這首詩的意義表裡合一。如此對於他國語言完全掌握，絕非一朝一夕。因此，當我在聆聽〈上邪〉裡「我欲與君相知，長命無絕衰」的詩句所先表明心跡，接續「山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！」，更是指天發誓、永不背棄的盟約，音樂理應不僅只是音量的大小與重複迴旋，用來營造出最後「絕」字的雙重意涵──表面說不、實是堅絕，詩意裡面的決絕與永不變心，我似乎並沒有感受到。《愛人》所遺下的身體與音樂轉譯的雙重空缺，並非徒然，反而期待創作者能更進一步的體認與實踐，帶給觀者嶄新的認知與感動。

註1：Grotowski, Jerzy. (葛羅托斯基)著，鍾明德譯 (2009) 〈邁向貧窮劇場〉。《戲

劇學刊》9期(2009.01)，頁42。