若要為情詩譜曲，無論作曲家與否，大概都不會把「擊樂」當作心中首選。頂多在繾綣旋律聲線後，襯以低鳴鼓聲，以此暗示撲通撲通作響的心跳；除此之外，不管是轟聲隆隆的戰鼓，寺廟教堂沉穩繚繞的鐘鑼，似乎都與激情溫柔交織的愛情扯不上關係。也正因如此，讓德國作曲家克利斯提安．佑斯特（Christian Jost）、優人神鼓、柏林廣播電台合唱團合作，結合禪學擊樂、合唱人聲、含蓄中國古詩、美國詩人康明斯（E E Cumings）現代詩的《愛人》，成了相當特別的嘗試。

事實上，在擊樂情詩的配對之外，《愛人》的第一印象倒是充斥了各種所謂「東西交流」的老梗陳腔。愛情自古即是描繪異文化相遇之慣用題材，以愛情兩造時而對立、時而纏綿之微妙關係，影射太極陰陽般互斥又互補的力量，外顯於形式上如東方與西方、如傳統與現代、如含蓄詩經與露骨康明斯、如神聖的宗教之愛與世俗的情慾之愛、如舞蹈的動與靜、如音樂的狂響與靜謐留白。在向來與外在宇宙相互呼應的舞台世界中，《愛人》之題只不過是個指引，透過情詩、鑼鼓、合音，以及象徵性的人物作為表象，企圖達到創作者心中天人合一般的完美平衡。

平心而論，若不深究《愛人》全劇由視覺元素（包含服裝、身體動作、燈光、角色等）與詩句文本所建構的敘事邏輯，不去思考五首詩句（分別為《詩經》關雎、康明斯《我們來吧May I feel said he》、《我喜歡我的身體，當它和你的身體一起I like my body when it is with your body》、《儘管如此In spite of everything》、漢樂府《上邪》）各自意義為何、如何彼此關聯，詩經樂府如何與康明斯呼應，舞台上兩兩成對雙人舞（有時則以2+1形式出現）如何與音樂搭配，合唱團團員走上台呈現靜止畫像（Tableau）之功能何在，甚或是白衣擺渡人（黃誌群飾）之身分隱喻──換句話說，若純粹以聽覺來理解這個作品，那麼與其以節目單中所提出的「音樂－舞蹈－劇場」定義《愛人》，此作反而更接近於以五首詩作為發想的六樂章「標題音樂」：在西方古典樂歷史中，與「純粹音樂」相對，試圖以音樂回應特定主題（可以是文學、繪畫、或是戲劇場景）的音樂類型。甚至連中國古詩譜曲這樣的創作概念，都在西方古典樂史中有著自己的「傳統」。

在其他戲劇元素究竟成不成立、能不能互相支撐的破碎困擾下，《愛人》的音樂結構倒是完整許多。其中尤以後三樂章又較前三樂章更來得有說服力。整體而言，令人印象最深刻的，是其含蓄收斂卻又內含激昂情感的樂曲風格，讓樂音迂迴地前進著，總是在即將邁向宣洩沸點的前一刻急轉直下，再回到低音部從頭來過，彷彿暗示著這兩造力量（可以是「陰陽」對立的任一種外顯表現）帶著某種方向性的欲拒還迎。其中第三段／樂章六鑼合奏，儘管鑼本身並非具旋律性之樂器，卻在這六個尺寸不同、音高不同，看似毫無和聲關聯的敲擊中，隱隱透露出各種排列組合之聲響可能（隨後並藉由古箏、鐵琴等音高樂器重複此和聲效果）。在敲擊產生的延響泛音中，讓這帶著細微變化的樂音更添上一抹神秘色彩。而第四樂章合唱團來到劇院觀眾席兩旁，以環繞音響般效果堆疊聲部樂句，沿襲著西方早期教會複音音樂傳統，各聲部交錯迴旋，不斷攀升向上，以聽覺具象化了高聳教堂意象，也再一次確立了所謂「天人合一」、追求神聖之愛的主題發想。

不過，《愛人》一作真正令我好奇的，卻是優人鼓聲中隱約透露的無所適從，在舞台上失去了對樂器、對演奏樂器之身體的全然掌控。「身體」二字在這幾年台灣劇場、舞蹈創作與論述中反覆出現，甚至開始用此概念檢視音樂演奏的「身體」。然而，這樣的類比對我而言一向是個假議題，是拿既定思維去解釋另一種文化的框架。在音樂中，無論是演奏或演唱，對於身體的掌握不是為了視覺畫面，而是為了聽覺呈現。樂手歌者將能量轉化為動作，並非要觀眾看到什麼，而是要成就什麼樣的聲音。於是，他們根據各自不同的樂器，各自不一的身體構造，試圖以最溫和最無負擔、卻也最有功效的方式，藉由「運動」發出自己心中的聲音──這不也是另一種對於「天人／物我合一」般平衡境界的追尋？

即使舞台上的「身體」搶眼如優人神鼓一貫之傳統，任何能量的流轉帶動四肢身軀的行動，依然是為著擊向鼓面的那一瞬間。太極運氣之類的日復一日訓練，固然可視為舞蹈與音樂的結合、東方哲學之體現，但其本質依然是每位樂手歌者訴諸耳朵為憑藉的日常訓練。向來在鑼鼓前沉穩自在的優人們，他們的身體記憶是與周遭環境同步的呼吸韻律，藉此成為彼此間不需數拍的落點默契；是樂器每次敲擊後的震盪波動，間接決定了身體應該以何種速度力度運動。受了另一套身體訓練（或說擁有另一種身體記憶）的西方指揮，以手勢掌控著速度快慢、音色明暗、音量力度，來到優人之中卻成為干擾平衡的外在因素，自然一切因而失重。好幾聲明顯未到「點」的樂音（以鑼聲特別明顯），似乎可以想像當指揮手勢落下時，有多少次鑼還未從前一次的震盪中晃回該到的位置，擊者也來不及改變動作力道，只得讓聲音疲軟消散在空氣中（畢竟失去準心的聲音，與刻意營造的強弱音有著很大的差別）。對樂器聲音的全然掌握不再，習以為常的平衡狀態受到擾亂，讓優人神鼓在肢體與音樂上皆較以往要來得畏手畏腳，甚至彼此影響了整體的音樂表現──這其中差異，在第五段／樂章優人不靠指揮的一氣呵成更被突顯。

再回到前段「刻意不去深究」的那些關於形式、意旨、內涵之間的關聯，看著優人面對西方演出形式的衝突，或是柏林廣播電台合唱團以德文發音方式拆解中文字無法被拆解的子母音，不禁讓我陷入深思：當我們總是在概念美學上分析任何藝術形式的交融時，也許真正的成敗關鍵依然藏在細節。畢竟，任何成立、不成立的形式，終究得靠「人」來完成。若說每種表演形式都是一種技藝，如何讓本身已成一平衡體系的身體記憶，面對「他者」介入時，得以在衝突與吸引間迂迴前進，直到自身得以自在回應對方存在？面對近年來台灣劇場不斷從各式傳統形式找尋新可能的嘗試，也許這才是最根本的挑戰，真正「天人合一」的追尋。