最近我參加了兩場表演藝術的演講，演講者不約而同地提到傳統布袋戲的彩樓在視覺上的不足。一位演講者指出，傳統彩樓金碧輝煌，木偶的造型也是五彩斑斕，遠遠看去連成一片，難以分辨哪裡是戲偶、哪裡是舞臺。另一位演講者則主張布袋戲如果要改革，最好不要再用彩樓或鏡框式舞臺。不過，上個月大稻埕戲苑上演的《王金匙看家戲——賴布衣傳奇》（以下簡稱《賴布衣》），讓我注意到彩樓在視覺方面有其獨特的優勢。演出團隊充分發揮彩樓的功能，巧妙地處理舞臺上的空間，給我留下深刻印象。

首先我注意到，彩樓可以配合特定的操偶動作，以象徵性的方式表現空間的移動。

《賴布衣》開場有一個更夫出來打更，演師操縱木偶在前場與後場間來回穿梭。雖然木偶每次都是從「入相」的小門上臺、從「出將」的小門退場，卻暗示了沿途街景的變換。張進、牛江登場時，演師操縱兩尊木偶相繼從彩樓「二樓」中間的花窗（即「三公窗」）跳下，再從「出將」的小門回到後場，連續「跳窗」數次。儘管實體的佈景沒有改變，但有經驗或比較細心的觀衆完全可以想像他們在不同的建築物之間飛檐走壁。

中國傳統戲曲或某些舞臺劇中，我們常常看到演員在舞臺上繞過假想的「障礙物」來表現「趕路」之類的情節。不過我個人認為，傳統布袋戲不適合採用同樣的手法。一方面，真人演員通常會用特定動作（例如：開門、關門、跨過門檻）暗示障礙物的存在，同時演出移動的過程；而傳統戲偶受制於自身形制，不擅長表現此類肢體動作。另一方面，傳統布袋戲中戲偶的表演區域主要集中在彩樓「一樓」的「地板」（即「走馬板」）和「柱子」（即「交關屏」）所圍成的空間。以虎尾「雲林布袋戲館」收藏的「六合軒彩樓」（文物編號: G1-1005-72-001）為例，其寬度僅68公分。換言之，這個「舞臺」的深度非常有限，不利於凸顯移動過程中方向的變化。就強調位移的方向性而言，利用現成的「柱子」、「門簾」（即「小面聯」）作為「障礙物」似乎更勝一籌。在這種情況下，彩樓的功能實際上超越現實存有的佈景，衍生出抽象性的意義。

不少網路資料都提到，三公窗常用於表現高出地面的場所。換言之，彩樓具有切割舞臺空間的功能。從《賴布衣》來看，這一功能可以進一步分為三點來談。

如上所述，最常見的情況就是以彩樓的「一樓」和「二樓」分別代表地理位置的高下。「牛江打虎」那一幕，牛江叮囑不會武功的賴鳳岡上山躲避，以免遭遇危險。因此當賴鳳岡出現在右邊的花窗向下觀望，觀衆便會自然而然地想像那一個花窗代表「山上」的空間，牛江和老虎所在的是「山下」的空間。南海怪婆向賴鳳岡致謝的情節中，由於觀衆在前一幕已經知道賴鳳岡是凡人、南海怪婆是仙人，因此可以合理想像後者所處的空間（右邊的花窗）高於前者所在的平地。

第二種情況，彩樓的「一樓」和「二樓」所代表的空間位於同一平面。牛江犧牲後，賴鳳岡發覺老虎穴乃是吉穴，此時口白提示他看見洞外有小馬追著大馬跑過去。緊接著，三公窗的後面出現了兩匹馬的戲偶。按照常理推斷，此時三公窗內的情景應與賴鳳岡的視野範圍相一致，也就是說大致處在同樣的高度。

第三種情況，「一樓」和「二樓」的空間相對位置難以確定。在《賴布衣》中，這種情況主要出現在有關「蓮花寶穴」的情節中。劇中的「蓮花寶穴」是一處風水極佳的陰宅，能夠庇蔭墓主後代加官進爵，在山神的保護下，等待才德兼備之士成為它的主人。南海怪婆為爭奪蓮花寶穴，曾和兩位山神鬥法，結果沒有得逞。後來賴鳳岡抵達該處，蓮花寶穴重新出現。為了表現山神和南海怪婆作法的過程，以及蓮花寶穴如何在賴鳳岡到訪時現出原形，演師們在三公窗的後面轉動圓盤、揮舞金光布、展示蓮花的道具，營造奇幻的氛圍。我們固然可以根據角色的仙凡之別辨別戲偶所處的空間，卻難以確定術法的作用範圍或異象的可見範圍。

當代的傳統文化工作者和劇場工作者能夠主動思考彩樓對於傳統布袋戲演出的限制，是一件非常值得鼓勵的事。這些意見不見得是主流，卻有其立論的依據和思辨的價值。但我認為，當代人在挑戰傳統的同時，應該主動去理解、尊重傳統的價值。從這一層意義上，《賴布衣》不僅展示演出團隊的堅強實力，也見證了傳統的魅力。看完這齣戲，我意識到彩樓不是一般認知中的「佈景」或「道具」：它不只是一座戲臺，也不只是用來遮擋演師的身體；它深植於傳統布袋戲的舞臺美學當中。

參考資料：

「雲林文化旅遊」網站之「數位典藏-線上藝廊-道具」網頁，雲林縣政府文化處及雲林布袋戲館提供，http://tour.yunlin.gov.tw/huwei/querry1/index-1.asp?sid=14>，2016年11月20日讀取。

「偶戲王數位典藏國家型計劃」網站之「名詞大辭典-彩樓」網頁，中國文化大學，<http://www.puppetking.com.tw/playstage03_6.asp>，2016年11月20日讀取。