Invoc.計畫的新製作《穿裘皮的維納斯》，劇本翻譯自美國劇作家大衛‧艾伍士（David Ives）2010年的同名創作 Venus in Fur ，原劇本創作靈感來自奧地利作家馬索克（Leopold Ritter von Sacher-Masoch）的小說。大衛‧艾伍士擅長寫獨幕喜劇，紐約日報曾稱他「簡寫大師」（Master of short form），並擅長改編法國古典時期戲劇。【1】
筆者對大衛‧艾伍士最初的印象是台大戲劇系2003年度公演演出 ALL IN THE TIMING （翻成《就在那個時候的那個時候》），使用現已改建成校史館的古蹟劇場，利用空間切割一段段喜劇小品，劇作家筆下的角色把語言當成武器，操弄語言、也受制語言。而Invoc.計畫原本預訂於去年（2019）臺北藝穗節推出《穿裘皮的維納斯》讀劇演出，並且選擇西門紅樓與柏林廢墟這兩個空間異質性極高的場地；筆者本要去觀看，無奈演出因故取消。等到了2020年，演出資源應是準備地更齊全，在藝文演出紛紛取消的低迷時期，維納斯會以什麼樣的姿態進入觀者心中？
戀物隱喻與性別象徵
首先，我想談一下「穿毛皮」作為戀物的隱喻，還有「維納斯」的性別表徵。
碧娜‧鮑許（Pina Bausch）2007年率團來台演出《熱情馬祖卡》（Masurca Fogo），其中一個橋段在我腦中縈繞不去：一個裸身、僅披著毛皮大衣的美麗女子，愉悅且自信滿滿地走上舞台，向觀眾展示她的毛皮，隨即開口，說著不甚標準的中文：「我喜歡的東西，都死了。」滿場觀眾大笑，毛皮女子簡潔有力且幽默地道出人類慾望的荒謬性。戀物作為現代人的精神表徵，直指人內心的空乏，又為了填補心中的不安，將「擁有愛」轉化成「擁有實體物」，例如：穿裘皮。又因其稀少昂貴，讓「穿著裘皮」在現代具備著某種階級、權力象徵，而「穿著裘皮」更成為致命性吸引力的陳腔濫調。其中，寺山修司的《毛皮瑪麗》更是關於性別／階級／戀物的極致描繪與徹底顛覆。
而「維納斯」則是長期成為男性凝視下的慾望產物，從希臘原始名「阿芙蘿黛蒂」改成「維納斯」之後，無數的男性畫家假「維納斯」之名，描繪慾望集合體。於是，「穿裘皮的維納斯」便成了雙重的物化。
文本，在時代間的轉化
在原著小說裡，男主人翁早年遭受姨母性虐待，奇異地轉化成一首「性啓蒙之詩」；在成年後，他不斷尋求當年異色浪漫，享受M（受虐，Masochism此名稱便是從小說作者馬索克而來）身份的愉悅，並且晦澀地「引誘」女伯爵加入SM（Sadism and Masochism）遊戲裡。故事男主人翁看似是個被虐角色，事實上致頭到尾，他掌握著S（施虐，Sadism一詞從薩德侯爵而來）身份，也就是他握有絕對話語權。
來到現代劇作家大衛‧艾伍士筆下，巧妙地融進男導演與女演員的徵選會，汪達一邊讀本，一邊批判劇本裡面的性別刻板、隱而不談的虐童事實，虛實之間漸漸化身成劇本中的女貴族，最後變身成復仇維納斯，將男性導演捆綁於劇院裡，瘋狂地朗誦《酒神的女信徒》；看似譴責男性霸權，為女權平反，事實上，整個劇本依舊複製二元性別裡的「女性」刻板印象──穿著暴露的女演員，到穿著裘皮的貴婦人。汪達是「誰」？她不具備獨立個體性，就像是不斷被描繪的假想維納斯形象，是男性凝視下的慾望產物。
因此，今日上演這齣劇本期待看到女性平反，勢必失望。
當劇中導演湯瑪斯宣稱「過度政治正確」將對文本的傷害，聽起來令觀者多麼作為天方夜譚的今日，該怎麼演繹、解讀這一段台詞？或是，這一段台詞其實只是反映著湯瑪斯中年危機之下的自我挖苦？演員邱逢樟在詮釋這一段台詞時，非常專注於台詞的表面動機，極力說服、爭辯、抗議，但欠缺更深一層的暗示；於是，他所飾演的湯瑪斯也跨不了的內心障礙與恐懼，表演層次在誠懇的基調上，期待更豐富的變化。
空間與演員服裝的（不）可能
接下來提到演出「空間」，空間絕對是無法忽略的演出文本；而肩負文本翻譯工作的導演章舒涵，確實也對資料考察、收集充分。她在節目單裡提到「後 #Me too 時代」的觀點詮釋問題，讓筆者在看戲前期待萬分。然看完戲後，感覺導演將這個辯證重重提起、輕輕放下，於是看不見更鮮明立體的觀點。努力逐字翻譯，以期做到教育性的層面，某方面是成功的；可惜在充分玩味台詞之間的「支配」、「服從」前，觀眾與演員早已被剝皮寮這個空間給支配。
座談會中導演提到喜歡剝皮寮的氛圍，帶著歷史感以及混搭中西風格的落地窗、迴旋扶梯，本身就帶著敘事性，故在非典型空間演出，根本無法死守第四面牆，也無法忽視與觀眾近距離的事實。於是，此作將觀眾席保守地配置在大門入口前方，迴旋樓梯從頭到尾卡在舞台正中央，搶奪了台上焦點；而我坐在二樓看台，台上平板的走位與道具的配置一覽無遺（甚至明信片上的圖案、掉落地上的小刀都足以干擾觀戲）。此外，迴旋樓梯在劇中，除開演以及結束段落有所使用，是走位編排上比較可惜之處。
在大段拗口台詞段落，我甚至分心看著前方大片落地窗，雨水如小河流傾瀉而下的美景。在自然光下的非典型空間演出，我認為，導演絕對不可不處理環境啊！演員要做的不僅是與場外車聲喧囂對抗音量，而更需以極高專注、想像、投射力把場地轉成一個魔幻場域。因此，建議導演可以更大膽調度演員走位，甚至是改變觀眾席配置。對我來說，回到黑盒子劇場，或許更能擺除干擾，但也可惜了剝皮寮演藝廳的美！
原劇本裡，汪達詢問導演，舞台上的柱子是什麼？湯瑪斯說：「那是以前工廠時期的暖氣管。」而在百老匯演出時，搭建的舞台也真有一根又粗又大的柱子卡在中央，儼然是個可笑的、走過遠古時期、現已休業中的陽具（又是一個象徵性無能的父權笑話）。在Invoc.計畫的版本裡，導演章舒涵將這一句改成「兒童劇團」的道具，其實是個有趣、且解決現場空間沒有柱子的聰明改編，可惜的是這個遊戲感並沒有貫穿全劇。
回到2012年演出的百老匯版本，畢竟是喜劇專家的大衛‧艾伍士之作，演出帶著濃濃喜劇質地，觀眾隨著劇本中的黃色笑話與性挖苦大笑不已；其中，飾演汪達的Nina Arianda更以其標準的白人金髮女神形象，贏得該年度東尼獎最佳女主角獎，當然這一切以現在眼光來看確實顯得老套。至於，Invoc.計畫版的汪達是什麼樣的形象呢？演員顏千惠活力充沛地進場，像是法國劇作家卡里耶爾（Jean-Claude Carrière）《備忘錄》（L'Aide-Memoi）裡面打破一切遊戲規則的女主角，但過於年輕的扮相與聲資表情，風塵味不足，不像阻街女郎反而比較像太妹。尤其我不明白為何演員要戴假髮（實在無法忽視髮鬢上的髮夾），原來的頭髮經過梳化難道無法詮釋集性感與危險於一身的汪達嗎？而那件不合身的1870年代禮服，更讓汪達顯得古怪──一點也不性感啊！其中，拉鏈設計尤讓人不滿意。雖然我知道是為了實際演出需要，無法真正考據，選擇綁帶馬甲，因為汪達必須「快速滑進戲服」，但難道不能給她類似衣鉤的設計嗎？另外，充當臨時皮草的綠雜色圍巾也無法幫助表演。
賦權於觀演意義之間
這個文本創作時間（2010）距離2017年發起的 #Me too 甚早，而今日已然進入後女性主義、後 #Me too 時代。我們知道這個文本，實則帶著沙文主義濾鏡，故當代製作這個本，當然可以對文本中的沙文主義做出回應甚至是批判，端看戲劇構作（理論面）與導演調度（實物面）如何統合，導演可以選擇截取本裡關於陽具崇拜指涉大書特書，帶著諧擬、以狂歡演繹方式徹底顛覆，或是針對場地空間屬性，在戲開演前或是正文（戲）結束後，以導演調度做出指涉。
後女性主義時代，我們確實不必期待每個女性導演都帶著女性主義角度詮釋作品，男性導演也可以好好談女性主義，因為在「賦權」時代，重視的不是性別翻轉，而是賦以弱勢、被消音者話語權。
最後，我不得不提起這個劇本在2013年由羅曼‧波蘭斯基（Roman Polanski）改編的電影版《情慾維納斯》（La Vénus à la fourrure）。此作拿掉美式嘲諷的甜美糖衣，直搗男性凝望。今年法國凱薩獎頒獎典禮宣布羅曼‧波蘭斯基獲獎時，現場多位演員離場表達抗議，影后阿黛兒‧艾爾娜（Adèle Haenel）則回應：「如果強暴是藝術，請把獎座頒給他！」【2】我有點沮喪地思考本次演出文案中，不斷主打「這一切無關性別，關乎你的慾望」指的到底是誰的慾望──對不起，這個劇本以及Invoc.計畫的製作裡，看到的全是男性的慾望，這絕對跟性別有關。
從戲劇文本到演出文本，再到每一場演出當下滲入觀演關係的製作，其中串聯每一階段的演進連結反映出導演／戲劇構作的企圖；而藝術概念能不能在觀演互動中，打進觀眾心裡，引發共鳴或是反思，是當代製作重要課題。在台灣，演出翻譯劇本牽涉的「觀演意義」，必須是製作初始就必須好好釐清的問題──我認為，這也是Invoc.計畫《穿裘皮的維納斯》最大的問題。
註釋
1、以上資訊擷取自維基百科。
2、羅曼‧波蘭斯基曾性侵一名美國十三歲未成年少女，於1977年成案，卻潛逃出境。在 #Me too 運動興起後，陸續有多位女性控訴曾遭到羅曼‧波蘭斯基的性侵，但皆遭到否認且過了追溯期，無法成案。
