曾幾何時台灣小劇場演員戴耳麥小蜜蜂當道，即使在非商業性大舞台的小空間內表演，也人人臉上貼著一支麥克風，不僅破壞戲劇再現的美感，另一層面是對於演員基本聲音訓練的怠惰，不再視在舞台上以肉嗓傳遞投射聲音為正途，以擔心台下觀眾聽不到為藉口，長期依賴麥克風的幫助，造成演員的聲音都是透過機器音頻所發射出來，平板而呆滯；另一個更嚴重的問題，麥克風的使用逐步斲喪劇場原有的元素，讓劇場聲音的美學自廢武功形成空缺，令人憂心！

風格涉《戀曲2010》對劇場聲音實驗的開發，恰恰提供了台灣現代劇場對於聲音美學另類思索的甬道。導演李銘宸大剌剌地、明目張膽地讓演員使用麥克風、大聲公、錄音機、大喇叭等聲音機械工具，有別於其他小劇場導演使用耳麥目的不同在於：李銘宸是將這些揚聲的工具做為他「聲音引用」(quotable sound)的一環。其中一場每位演員輪番上陣以大聲公，發出日常生活中耳熟能詳的聲音：賣場廣播、小販叫賣的卡帶、電視新聞主播的播報、廣播的放送……裡面更夾雜著街頭運動警察柔性勸導驅離的唸白、白狼張安樂的青年代表王炳忠唱破音的《中華民國頌》。

亦如班雅明(Walter Benjamin)論布雷希特(Bertolt Brecht)「姿態引用」(quotable gesture)的身體理論，布雷希特以「加框」的效果去把日常生活的姿態，在舞台上突顯出來，讓觀眾既熟悉又疏離，才能拉出距離去思索如此姿態的引用背後的意涵為何。李銘宸對於聲音的引用，正是讓觀眾聽到這些習以為常、不以為意的放送聲音，當這些聲音像電視遙控輪番被引用出來，這時才發覺日常的生活竟是如此被廣播所制約、被新聞所洗腦、被聲音無意識中馴服。這樣逐步的覺察到面對觀眾席台上的玻璃帷幕降下，兩顆巨形的喇叭突地震天價響，播放著國旗歌達到最高潮，瞬間勾起兒時聽到國旗歌自動肅靜起立，以表示忠貞愛國行徑的記憶全然被喚醒，導演隱身在其後的政治意涵，猛然出拳重擊。

李銘宸劇場形式的輕鬆爆笑如高中同樂晚會，場上衣服、物件構築出資本主義社會的表象，很容易讓人誤以為他是在走小情小愛小資情調的中產階級品味。的確在他的作品中，政治話語與符號的出現，彷彿不是重點，只是藏身於眾多物件其中之一，例如場上會出現所有演員身穿二、三十塊一件的輕薄雨衣，額頭綁上反對標語的黃色帶子，隨著歌聲起舞；演員台詞內眾多的話題也會提到新聞時事、太陽花學運等等，這些和日常生活裡吃喝拉撒睡一樣，僅只是報紙頁數上一則新聞。但當這些物件和新聞愈堆疊愈累積到一定的重量時，才會去提醒我們：原來我們日常生活竟是如此瑣碎微不足道的小事，一點一滴去建構起來。那到底生命的意義究竟是什麼？

正如隱身在背後，只聞其聲不見其身，提問的導演問場上演員：20──（請自填上日期），你想你那個時候正在做什麼？風格涉此次劇名《戀曲2010》是從羅大佑所寫歌曲《戀曲1980》、《戀曲1990》及大時代《戀曲2000》，卻獨缺《戀曲2010》。李銘宸不僅用這齣戲填補如此的空白，也是自身對於時間時時刻刻的細膩的感知。王家衛電影《阿飛正傳》開頭的經典台詞：「1960年四月十六號下午三點之前的一分鐘，你和我在一起，因為你，我會記住這一分鐘。從現在開始，我們就是一分鐘的朋友，這是事實，你改變不了，因為已經過去了。」往事已矣，來者難追，李銘宸在節目單寫下：「生活／生命中的每一時每一刻我們真的都能夠預想他該如何發生，和結束嗎？」印證米蘭．昆德拉所引尼采「永劫回歸」之說，如果我們生命的每一秒鐘都有無數次的重複，就像不斷有演員出來把手中的吉他摔斷砸壞，這樣重複的動機（motif），會是我們生活中沈重的負擔，還是難以承受之輕？

李銘宸選擇用剝除(via negativa)的技法，即使演員在台上不斷混搭穿衣，但在一場「你我他」的遊戲中逐一脫掉身上的衣物，來讓自己輕盈地高高飛起；李銘宸一開始和結束也剝除舞台上多餘的燈光、佈景等元素，大開日光燈，裸露舞台牆上的管線，調換觀眾席的方位，讓橫軸拉長，開場猶如在排練教室看排戲。導演亦是有潔癖，既使舞台上堆滿衣物，滿佈吉他的碎片，都會讓演員一一收拾乾淨，甚至連屑屑都收到口袋裡。是否此一行徑為新世代的抗爭方式──太陽花學運標榜街頭集會抗議後，沒有留下一點垃圾。既反抗體制卻又有所自律自治，從這點看出新世代的思維早已打破二元對立的框限，對於劇場元素運用的自信自在卻又自我規範，這樣看似矛盾衝突，卻才是展現劇場的外邊思維，突破舊有的窠臼；卻又遙遙應和於古希臘─羅馬時期「關照自我」(epimeleia heautou)技術──此一技術並非某種自戀的傾向，非被逼迫而是照著自己的意願，把自我的存在建構成一種審美的存在。

李銘宸讓戲中的世界和外面的世界，保持著既連結又有距離的交互指涉與觀照。在李銘宸的作品內，他的形式即是內容，內容即是形式，兩者已合而為一，不容拆解。正如觀眾看到演員集體即與創作發展出來的片段是如此生活化，但又需要身體(動作舞蹈)、聲音(口條表達)、才藝(寫歌彈琴)訓練的底蘊才能達成；觀眾聽到演員擺脫八股舞台腔調所使用的日常用語，有時特意讓話語大小聲量顛倒，故意支離破碎、字句缺漏，讓語言意義的符徵、符旨錯亂分離；當所有演員輪流以自己方式，唱孫燕姿的《天黑黑》、《我懷念的》歌詞時，會搶拍落詞，但當拋掉歌詞語言的束縛，只以哼唱的旋律卻帶出所有人的合諧；有時抒情的魯賓斯坦彈奏蕭邦《夜曲》、與剛硬的政令宣導國旗歌並置交錯，種種聲音與語言的實驗拼貼，擴散出更多層次象徵意涵的聯結，都是讓這部包裝在綜藝小品糖衣背後的戲劇作品，咬下一口後，立即嚐到裡面深刻而濃郁的硬蕊。而李銘宸所開發劇場聲音的實驗，是否能填補目前台灣小劇場聲音美學的匱乏，值得持續觀察下去。