簡單地說，我覺得這齣戲不夠「醜」。

很多劇團應該都知道如何呈現一齣製作精美的演出，但絕大部份的創作者大概都不會──包括我在內──做一齣「又醜又髒」的好戲。《戀曲2010》以一種極簡條件的操作，運用聲響音效的符號意義和戲劇性，將群體演員的即興練習拼貼為長達155分鐘的長篇之作。其中可貴的表現，不僅僅是演員的真實──甚至是粗糙樸直，還有少見的創作直覺；我總算在這樣的格局裡體驗了「傳說中」導演李銘宸過人的藝術敏感和節奏。只不過，若創作者選擇迴避或忽略劇場美學（所以我說，要不就更醜），總僅就現有資源做最有效、聰明的調度和運用，那麼，整體呈現絕對會與體制空間產生矛盾，那還不如讓演員走上環境和街頭。

我很難想像商業機制下的劇場觀眾，如何能珍視這樣幽微的細節；除卻概念和符號，倘使我們拒絕聯想，我還是很難說服自己如何接受這些片段式的場景表演──其中有好幾段讓我「不知所云」，例如女孩兒拿起麥克風用極其慾望的聲音與「網友」對話，或是那場「禁說你我他」的脫衣派對，演員們都玩得極為盡興，甚至導演也拿起麥克風，用相當克制的態度和立場，利用聲音炒熱氣氛。演員的聲音、肢體和動作也不甚精準──差一點點就有專業水準；例如蒙眼的女孩說完滄海桑田的家鄉故事之後，坐在由演員洪唯堯推著裝有輪子的辦公室座椅，一面配合四、五個人推動的練習鋼琴繞一圈場子，一面戰戰兢兢地彈奏簡單的樂曲。

整齣戲的結構其實像是一尊拼貼的「怪獸」。導演在一開始，很「客氣」地揭示自己的創作意圖，又很「故意」地學廣播裡對觀眾的公告提醒（我認為這根本是一種作弊行為）。戲以喃喃自語的鋼琴音符開始，以烏克麗麗平靜自得的弦音結束，沒有謝幕。舞台兩側，配置著許多需要依照場景變換來使用的衣物與道具（我好像在哪裡寫過一模一樣的話）；跟以往看戲習慣不同的是，創作者選擇以狹長的一邊，作為觀眾與演員之間的界限。絕大部份的時間，我們處在日光燈（場燈）的光照下，觀看演員呈現以下幾種類型的場景：例如默劇式的日常動作模擬、捷運移動、用不同大小類型的擴音器傳遞街頭模仿或新聞廣播的聲效、新聞播報和仿效、黃色小鴨與扮裝者身體的肌肉對照、隨性的民歌表演等等；有時候，像是在劇場裡實踐街頭運動，又像是在觀眾面前玩起內部人的同樂遊戲。其實，這些手法不算創新，但也不至於淪為濫調，只是在封閉的劇場空間裡，拋棄部份既有的劇場演出規則，我不禁要問：為什麼非得這麼拼貼？為什麼是這段加在這段之後？為什麼要重複使用過的剪貼手法？這只拼貼怪獸的結構，差點禁不起表演長度的挑戰。同樣的畫面，第一次出現的時候我已經明白了背後的指涉和訊息（例如擴音器），為什麼還需要出現、重複那麼多次？────是希望我們用欣賞音樂和編舞的習慣來體會嗎？

除非我認識這些演員，除非我對其中的情境有共鳴，除非我對畫面的意境和符號有主觀聯想的意願，否則我難以評斷這樣一個國家劇院實驗劇場演出的價值。在目前的條件下，我認為編導團隊還算能掌握拿捏的尺寸，但就是有氣無力、充滿感傷！──如果我不去在意戲裡戲外的藝術價值和意義的話。最弔詭的是，不知道能有多少觀眾理解，正因為是這樣一批「未成大器」、「表演失準」和童心未泯的演員，才能全然信任彼此，而有效完成這種導演手法下的作品。另一個值得重視的關鍵在於空間；我認為這樣的導演作品非常不適合在「其實精神上已經奄奄一息」的實驗劇場裡呈現。實驗劇場的前衛本質，在習以為常的機制操作下，早已佚失；我甚至多慮地以為，這個空間，多少扼殺了一些年輕導演的想像力──除非未來主事者能像當年配合表演工作坊的《等待果陀》，拆了劇院裡部份觀眾席。創作模式不斷在嘗試演變，那麼，製作和行銷模式是不是也同樣該應對調整？因此，創作者更必須要有對空間的自覺。

砸一把吉他不稀奇，再拒劇團的作品《美國夢工廠》、甚至搖滾樂的歷史上也有多起砸爛吉他的「表演」；《戀曲2010》連砸了五、六把，我想也不算什麼轟轟烈烈的大事。只不過，當我看見這幾位年輕人穿著不同顏色的透明雨衣，綁著不同標語的頭巾，以一種凝視抗爭的姿態站在觀眾前面，那時的氣氛真是令人心傷！固然劇場裡援引現實事件的符號，總是會顯得孱弱矯情，但我就是多愁善感地自覺，原來這一代年輕人心的傷，這麼重！而大人虧欠年輕人的，真的好多！