無/意識的水《切割、破裂、凝聚、碾碎、警察》
7月
20
2023
切割、破裂、凝聚、碾碎、警察(國家兩廳院提供/攝影陳藝堂)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1920次瀏覽

文 鄭文琦(特約評論人)

我們要知道政治經濟裡的權力勾結合謀,找出著力點,鍥而不捨地敲打。在這個過程裡無聖人可追隨、領道。我們會迷惘,曾經一路很努力建設的自我會坍塌,會趨近滅亡,但始終會重生。唯有如此相信。不論你是法官、律師、老闆、牧師、記者、懲教處職員、議員、學生、助理、支持者反對者、各行各業,在這些身份前,我們首先是一個人。 ——鍾耀華,〈傘運案庭上最後陳述〉2019.04.10【1】

《切割、破裂、凝聚、碾碎、警察》(以下簡稱《警察》)前身為李奧森去年兩廳院參與新點子R&D計畫的《警察學院》,透過訪查與文獻,體技訓練與案例,試圖深入「警察」此種在任何社會都被賦予「合法」特權的存在,如何通過去個人化的訓練、演習,成為國家機器層層疊加的「系統性暴力」中介。於實驗劇場演出的《警察》呈現了比過去諸作品更明確的主題,以及更碎裂的命名——儘管「切割」、「破裂」、「凝聚」、「碾碎」各有不同狀態的張力,「警察」都像一個冷冰冰的句點,截斷了任何可觸發的想像;要如何想像警察? 

最初的場景像基本教練,四人一組的鎮暴隊形;動作始自馬步,雙臂併攏於前;手勢如制服或擒拿;年輕男女高速體能後揮汗如雨。《警察》渲染肅戾之氣,眼神不時形成肉搏似的緊張對峙。而在沒有座位的開放劇場裡,以羅智信所設計左右高低、大小、斜度不對稱的灰冷雕塑為基座,它的左前方是半邊鋪著雜色地毯、高低不等的筆直步道,劃開剩餘空間。兩座單向斜坡的楔形台座平排,擠出一道裂縫延伸向後方的山形立牆上,一根旗竿插在台上的黑色圓洞裡,另一端斜斜地穿過牆上裂縫。

單人、暖身、柔軟度、起跑式、抓一個你覺得適合的速度、動作指導、地板運動、呼吸、顫抖、回音、定格、重複、高強度折返、倒帶、感覺一下自己的體力 。【2】

請想像以下的畫面:負傷之人緩慢走向裂縫,用手臂撐著上身,收攏雙腳,再往後靠向牆。突然間,像被抽掉氣似的滑向一側;接著她從兩座平台高低之間的縫隙,轉向另一側。觀眾逐漸意識到,她正在緩慢拉著旗桿上的繩子,從洞裡升起一面浸滿黑水的旗幟,直至最頂端,仍淌著水。這雕塑像一座精心佈置的紀念碑,從旗竿向空間各處宣告,何況「舞台」向來是有功能的設計;在這個劇場裡,它還有什麼用意? 


切割、破裂、凝聚、碾碎、警察(國家兩廳院提供/攝影陳藝堂)

確實,從這幕到下一幕沒有可供推敲的線索。除了教人不安的閃爍紅光,兩排鹵素燈在場景之間切開空間與節奏。導演說她想「用燈光與舞臺雕塑,混亂當中有電影感的寓言,希望在新點子做一個比較精準的短篇小說」,但不管是寓言或小說,五名平頭男與兩名黑衣女,都沒有台詞或表情,如同雕塑長出的活物,動作精準讓人目不轉睛,眼神卻冷得令人心寒。不過,雖然沒有劇情,比起先前撲朔迷離的《圖書室錄音》、《鳥的團塊飛行》和《不知邊際、不知所謂事件》,《警察》已有跡可循多了。 

假如「概念」是一套解釋現實的裝置,舞台的機器(apparatus)正是導演概念的具現化,演繹對「警察」現象的理解。像是發軔於牆後的秘密行動,男舞者以臉緊貼著牆面,走進直射他雙眼的單側強光;四名男女舞者一組持防暴盾緩步前行,沿著牆後轉進前方楔形台座,像隻不懷好意的甲殼動物,橫移、後退、再攀上台座步道,規律換隊形並擾動群體直到光線渙散。在這些事件裡,觀眾都很難賦予其剝離背景的詮釋,因此不得不求助於投影在牆上的次要文本,釐清這些元素如何組合成意義。 

在台灣,警察並非不可碰觸的話題,但導演前作都有超國族的視野,因此我們最好從普世立場來理解《警察》。場中安排一名演員如代言(或見證),但他並非真正的行動/舞者,故他的證詞是可疑的,語氣也是薄弱的。然而,警察如何變成「社會的他者」並「將抽象的結構性暴力,精確地具體化和個人化」,這些字卻是看似客觀的論述。於是我們得以將概念和台上的裝置疊合,思考這個名為「結構性的暴力」的水,如何轉換為個人性的,或名為「警察暴力」之物:某種「非我」的水上波瀾?【3】

當證詞中的「編舞」勉為一種成為他者的技術,與之呼應的是一套闡示結構性的暴力「如何精確」具體化與個人化的概念機器。然而,結構或系統性向來與當代中產階級的穩定狀態息息相關:當群體間的差異性轉移為社會內部的衝突;「維穩」遂成了警察要務,並與民族國家的效忠義務掛鉤起來,以黑幕遮掩。但就算是,若我們總是得回到「全球化現代性」去闡述國家暴力的源頭【4】,那也難怪《警察》得用這樣的裝配方式「還原」這樣支配社會的任務。 

只是,儘管劇場能演練這套「非人」技術如何應用在不同層級的需求上,甚或勾起某些特定的驚恐記憶(如在香港傘運中維持「公眾秩序」的鎮暴行動),但最終我們仍難以理解,為何有些水還是選擇了相反的路徑? 

註解

1、收錄於鍾耀華,《時間也許從來不站在我們這邊》,春山出版,2021/2。 
2、彭若瑩(李奧森、羅智信共筆),〈打破沈默,如果脫隊,我們在那空白的廣場——寫在《切割、破裂、凝聚、碾碎、警察》演前〉,2023/6。 
3、「國家賦予警察開放性授權(open mandate),使用武力⋯⋯此特殊狀況可能造成警察暴力(police violence),警察將抽象的結構性暴力,精確地具體化和個人化。個人性的暴力如水面波瀾,結構性的暴力是水的本身。」摘自《切割、破裂、凝聚、碾碎、警察》。 
4、「『現代性指的是17世紀出現於歐洲,其後影響幾乎遍及全世界的,關乎社會生活和社會組織的特定模式』(Giddens)。這個現代性具有全球化的傾向,包含四個主要面向:國族國家、世界性資本主義、國際分工,及大規模武力。與這些面向相對應的是四個現代特有的體制:資訊管制與社會監督,資本累積與市場運作,軍事力量管理(對行使暴力工具的控制),工業化(對自然的轉化和環境發展)。」張誦聖,〈文學史對話:從「場域論」和「文學體制觀」談起〉。  

《切割、破裂、凝聚、碾碎、警察》

演出|李奧森
時間|2023/07/14 19:30
地點|國家兩廳院實驗劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
聽他們勤務中削薄的個體性,如何在長跑中一點一點拾回⋯⋯;於此導演竟類比於編舞,其中技術性皆令身體柔順於「他者」的框架,陌異的生命經驗被帶回排練場,練習想像成為「他者」。
7月
19
2023
「16th 新人新視野」三個作品之編創意圖新穎,表演者的身體展現與技巧皆相當純熟,作品段落轉承也皆具體而微的展現出來。然而,創作作品要從短篇發展到較龐大的中長篇篇幅之漫長旅程不易,作品中要推進的議題與串聯的意象之銜接手法較為生澀,讓觀眾在中途發生些許迷失。
5月
22
2024
原本以為「正義」的問題都給楊牧、汪宏倫說完了。最近赫然發現,「轉型正義」的問題或許不在「正義」,而是「轉型」。誠如汪宏倫所指出的,「轉型」的原意是一個有具體歷史脈絡、階段性任務的「過渡時期」,而當前的問題正是用「正義」的超級政治正確和「人權」的普世性,掩蓋了對於現在究竟處於哪一個歷史階段的辨認。我們正經歷的「轉型」究竟是什麼?
4月
18
2024
同時,我愈來愈感覺評論場域瀰漫一種如同政治場域的「正確」氣氛。如果藝術是社會的批評形式,不正應該超越而非服從社會正當性的管束?我有時感覺藝術家與評論家缺少「不合時宜」的勇氣,傾向呼應主流政治的方向。
4月
18
2024
「我」感到莫名其妙,「我」的感動,「我」沉浸其中,在修辭上會不會不及「觀眾」那麼有感染力?而且「觀眾」好像比「我」更中性一點,比「我」更有「客觀」的感覺。
4月
11
2024
首先,出於個人感覺的主觀陳述,憑什麼可作為一種公共評論的原則或尺度呢?我深知一部戲的生產過程,勞師動眾,耗時費工,僅因為一名觀眾在相遇當下瞬息之間的感覺,便決定了它的評價,這會不會有一點兒獨斷的暴力呢?因此我以為,評論者對「我覺得」做出更細緻的描述及深入剖析,有其必要。
4月
11
2024
對我來說,「文化」其實更具體地指涉了一段現代性歷史生產過程中的歸類,而懂得如何歸類、如何安置的知識,也就是評論分析的能力,同時更是權力的新想像。
4月
11
2024
假如是來自京劇的動作術語,比如「朝天蹬」,至少還能從字面上揣摹動作的形象與能量:「腳往上方」,而且是高高的、狠狠用力的,用腳跟「蹬」的樣子。但若是源自法文的芭蕾術語,往往還有翻譯和文化的隔閡。
4月
03
2024
我們或許早已對「劇場是觀看的地方」(源自「theatrum」)、「object」作為物件與客體等分析習以為常,信手捻來皆是歐洲語系各種字詞借用、轉品與變形;但語言文字部並不是全然真空的符號,讓人乾乾淨淨地移植異鄉。每個字詞,都有它獨特的聲音、質地、情感與記憶。是這些細節成就了書寫的骨肉,不至有魂無體。
4月
03
2024