文　鄭文琦（2026年度駐站評論人）

由魏美慧、李尉慈主演的梨園戲《鄭元和與李亞仙》（江之翠劇場）與李靜芳挑大樑的歌仔戲《魂斷長城孟姜女》（李靜芳歌仔戲團）是2026年臺灣戲曲藝術節「純棉與混種＠繁花世代」中明日和合製作所的《戲曲拼盤——絕愛．無雙》組合之一。而這個《戲曲拼盤》節目除這兩團外，還有民權歌劇團和慶美園亂彈劇團共四個團，不同於戲曲藝術節的其他獨立節目如尚和歌仔戲劇團《軍伕．太陽米帝爾》、壞鞋子舞蹈劇場《棚——子弟站棚》^【1】、國光劇團的《天上人間李後主》，買《戲曲拼盤》任一個組合就可一次看到兩種戲曲同台，猶如「展中展」的概念，也可以說是對預算很友善的選擇。

我之所以選擇買這檔節目，除了一次可看到兩組喜愛的演員外，還有就是對策展人為何要將梨園戲和歌仔戲湊作對感到好奇。眾所周知，梨園戲以還原宋元遺風的南音為賣點，歌仔戲則是揉和南北大鳴大放的本地劇種；後者雖然有部分吸收前者的元素，但整體風格和節奏都大不相同，湊在一起究竟是加分或減分亦未可知。但若是策展，兩齣戲的女主角李亞仙和孟姜女都有一種剛烈的性格，也可說是劇情的推動者，這樣想來放在一起好像不那麼違和。

底下分就文本、演員、舞台或兩齣戲的異同之處加以評論。必須說明的是，由於劇種源流不同，兩者原本並無優劣之別。此處的評論主要是從客觀的戲劇觀賞條件來思考，以下就是我對這兩齣戲的一點心得。

鄭元和與李亞仙（明日和合製作所提供／攝影楊詠裕）

文本與改編

梨園戲《鄭元和》故事源自白行簡著唐傳奇《李娃傳》，描述名妓李亞仙幫助迷戀自己的鄭元和考取功名，並堅持義理相待的故事。學界多以《鄭元和》推論自元南戲的承繼淵源，但在實際關目、人物和曲文等構成元素都不相同，在這方面柯香君已詳細論述；她還提到福建省梨園戲實驗劇團抄校（黃家建，許志仁口述）的《鄭元和》現存有〈辭家〉、〈迫娼〉、〈過樓〉、〈小二報〉、〈踢球〉、〈成親〉、〈賣來興〉、〈迫離〉、〈亞仙悶〉、〈蓮花鬧〉、〈剪花容〉、〈盪鞦韆〉等12齣。^【2】但此次演出〈踢球〉、〈蓮花落〉、〈拒門〉折子；又如江之翠2022年《鄭元和與李媽李亞仙李小姐》則更動順序以後設方式呈現〈踢球〉、〈剪花容〉與〈蓮花落〉。此次〈拒門〉如何而來，節目單並未說明。^【3】

傳統戲曲的《孟姜女》故事源頭則是《左傳》中的「杞梁妻」用典，並經歷代的民間傳說而演變成「孟姜女哭倒長城」的故事。最早於元代陶宗儀著的《輟耕錄》，已經有名為《孟姜女》的劇目。^【4】然而在台灣口傳的歌仔戲劇目，比較可能是來自歌仔冊的記載。如洪淑苓指出「1876年以前已有福建會文齋刊刻《繡像孟姜女歌》，1914 年福建會文堂已出版敕桃仙所編之《特別改良孟姜女哭倒萬里長城歌》」。^【5】此次李靜芳歌仔戲團的《魂斷長城孟姜女》，則是她師承自國寶級歌仔戲藝人洪明秀，以〈神威護姜女〉、〈千里送寒衣〉、〈姜女哭長城〉為主體，並以〈序場〉、〈雪山〉和〈尾聲〉穿插男主角鬼魂的輔助劇情。

《鄭元和與李亞仙》和《魂斷長城孟姜女》各宣稱有其所本，但在《戲曲拼盤》中的呈現僅有三個折子或部分劇情，且大多與戲曲源頭關係甚遠。尤其梨園戲尚有泉州故人脈絡依稀可以尋訪，歌仔戲作為「本地發明的傳統」，試圖回溯久遠前的故事，更是一種近乎神話的憑空創造。究竟何者才是傳統，就成了觀眾不斷思考的問題。

演員表現

在《鄭元和與李亞仙》中，魏美慧和李尉慈分飾男女主角，戲份和演出張力幾乎不分軒輊。雖然缺少了經典的〈剪花容〉折子，讓觀眾較難體會李亞仙用情至深的苦心，但在最後的〈拒門〉仍然讓人看見她「決不圖報」的自我要求。與此同時，鄭元和從初識迷戀李亞仙，到後期體會對方深意並考取功名，為了不願落得「千古負心之人」的罪名而撞門昏厥；種種深情的對等舉止，也與兩人柔弱細膩的梨園身段構成強烈對比，令人賞心悅目。與此同時，〈踢球〉和〈蓮花落〉折子的進展，也讓分別來自不同背景的藝生得以發揮所學，整體更是相得益彰。

魂斷長城孟姜女（明日和合製作所提供／攝影楊詠裕）

在《魂斷長城孟姜女》中，李靜芳飾演的孟姜女是全劇的焦點，遠遠超過萬杞良和土地公婆、猛虎等配角份量，正是名副其實的「旦角戲」。原本李靜美歌仔戲團就是以李靜芳為主，加上劇情圍繞孟姜女的尋夫之旅發展，因此這樣安排倒也無可厚非，而最後的水袖舞似乎有點多餘。張閔鈞音域極其高亢，和李靜芳哭腔恰成對比，尤其是比起真假音的梨園唱腔，歌仔戲的歌聲張力應是兩人搭檔的一大賣點。但或許主角花了太多力氣在劈腿、下腰、翻滾等「連打帶唱」，到了長城時已沒有太多哭調而只有「大哭」、「宜蘭哭」等，實在有點聽不過癮。

舞台空間與樂隊

兩齣戲在中場休息時間換場，舞台空間最大的差異在於文武場（樂師）的安排。《鄭元和與李亞仙》的樂師位於舞台右邊，絲竹器樂偏向遵循傳統，《魂斷長城孟姜女》則將樂師安排在舞台左方後面，撇開兩團樂隊編制的微妙差異不談，這樣的安排凸顯齣李團音樂監修在節目中的重要性。但因為兩團換台方式不同，是否暗場也影響舞台空間的視覺效果。《鄭元和與李亞仙》採取現代劇場模式，每個折子都是一幕並在暗場換景；又三幕都以背景投影區分主題，而字幕投影在橫式背景上方，讓整體視覺清爽許多。《魂斷長城孟姜女》延續野台不暗場換景的作法，工作人員換景時都會經過樂隊前，加上垂直構圖的紗幕機關較多，字幕區又設置於舞台兩側，使整體視覺焦點更加分散。

樂隊編制還有一個值得思考的問題，以《魂斷長城孟姜女》為例，在劇場中除了有傳統的國樂器，還有大提琴之類的西式編制。當這些樂器自舞台後方現場發聲時，難免受到空間的影響。尤其是不同聲源能否清楚辨識，原本為戶外演出設計的樂隊，如何在封閉空間中重新設計？西方歌劇行之有年的樂池與樂隊編制，或許能提供劇團參考的方向。

虛構的地理想像

十年窗前，十年窗前勤苦讀。三年一度，三年一望，望卜往京（長安）去赴試，所望，所望求功名，到只蘇州遇亞仙，因只上，貪戀伊新鮮，即將許多盤纏就來花了一盡空。^【6】

鄭元和與李亞仙（明日和合製作所提供／攝影楊詠裕）

事實上，兩齣戲更明顯的共通處在於虛構的地理。當《鄭元和》從宋元歷史流傳到泉州，便有了新的空間經驗；原本要去長安應舉的常州太守之子、滎陽鄭生被改成赴蘇州玩樂，而父親也成了咸陽太守。這或許是因為泉州對北方的地理並不熟悉，因此要從滎陽（常州）到長安是否經過蘇州，便似乎不那麼重要。真正重要的是蘇州對泉州而言，如何作為富裕美好的象徵。此外，《鄭元和與李亞仙》裡的「踢球舞」更保留泉州民間的唐宋遺風，且不見於《李娃傳》衍生的其他劇種版本。

類似的案例還有《左傳》中的「杞梁妻」從山東臨淄前往齊長城（同樣在山東），但在歌仔戲參照的歌仔冊裡，孟姜女結識萬（范）杞良的孟家莊，如在《特別改良孟姜女哭倒萬里長城歌》裡是位於武州（山西、河北或甘肅一帶），而她所行經的「猛虎林、斷機嶺、厄蛇庄、霜雪山」都是為了凸顯主角艱險犯難的幻想地理，更凸顯出南方對北方凶險的想像，正是這樣虛構空間經驗的地理，《魂斷長城孟姜女》被提升到如同神話般的高度，並與孟姜女被創造出的歷史源頭互相參照。

烈女與南方

過去人們較少思考戲曲虛構的地理， 然而它所召喚的情感有時更勝真的歷史曲線。本文探討梨園戲和歌仔戲之間的相似或相異，雖然都是流傳於閩台，汲取多種文類養分的南方劇種，但由於文化資本的俚俗分野，論者往往難以對兩者一視同仁。儘管如此，《鄭元和與李亞仙》和《魂斷長城孟姜女》都圍繞著女人如何理解她們北行的男人，無論結局是喜是悲，觀眾都不得不注意到她們作為女人的能動性：她們愛之欲其生，更令別的角色相形失色。但我也忍不住想，若這樣的故事不是來到遠離其源頭的嶺南，或故事主角並非貞節烈女，它們還會如此吸引我們嗎？自古以來，中國北方都被視為歷史的中心，但戲曲為這些千里之外的角色賦予新的生命。於是，當這些故事遠離源頭後，俚俗也罷典雅也罷，女人也都獲得不同於正史的形象與聲音了。

注解

1、〈棚——子弟站棚〉的戲劇構作黃鼎云，也是明日和和製作所擔任《戲曲拼盤》的演出策劃。因此他等於實際上參與了2026年臺灣戲曲藝術節兩檔節目的製作。

2、柯香君，〈論南管戲《鄭元和》之文化詮釋〉，《成大中文學報》60期（2018.03），頁206。

3、節目單僅有「本次劇目出自傳統本《鄭元和》的三個精選折子，故事源自唐傳奇《李娃傳》」。以及指導老師為：陳美娜、郭智峰。

4、「陶宗儀，《輟耕錄》（臺北：世界書局，1963）卷25，著錄院本名目，金院打略拴搐類有『孟姜女』之名。鍾嗣成，《錄鬼簿》（臺北：鼎文書局，1974）於鄭廷玉雜劇下有『孟姜女送寒衣』。」劉靜貞，〈依違於私情與公義之間——孟姜女故事流轉探析〉，熊秉真等主編，《欲掩彌彰——中國歷史文化中的私與情》（台北：國家圖書館：2007），頁97。

5、洪淑苓，〈孟姜女故事形塑的女性文化及其在歌仔冊文本的呈現〉，《東海中文學報》20期（2008.07），頁56。後者可參見國立台灣大學數位典藏館「歌仔冊與唸歌」。

6、見「三千兩金」唱詞，〈蓮花鬧〉，《鄭元和》。轉引自：柯香君，〈論南管戲《鄭元和》之文化詮釋〉，頁199。