文　顏采騰（2026年度駐站評論人）

所謂「既是觀眾又是表演者」這句話，一般只不過是沈浸式或參與式劇場的漂亮口號，但用在張玹的《眾人協奏曲》上卻恰如其分——它讓觀眾走上舞台，隨著文字指引、舞者以及舞台變化在裝置中自由體驗，隨後又下至觀眾席，窺看另一批「觀眾」上台體驗，並發現，自己方才其實也在「表演」、被觀看著。它並非又一個結合AI、主打沈浸體驗的新奇玩意而已，而是同時也引導觀眾們完成一次次精彩的音樂劇場表演，是一個精巧的表演裝置。

我體驗的是第一晚的首個梯次。在正式入場前，觀眾們（約三十多人）各自拿到一個數字吊牌，並進入小空間觀看參與說明。小螢幕中的一段段文字，指引觀眾依照號碼執行動作、規定「不用手」、「有光的地方盡量去採」等等，首先指示了參與的基本規則。

實際的體驗在7x9共63格的白色方格裝置中進行。以方格為單位，由AI影像裝置即時判讀觀眾的進出、移動和各種動作，並播送相對應的聲響。隨著節目進行，每個階段的聲音也會隨之改變——剛開始，可聽見「please」、「（也許是）Bett」等短促單詞的快速連唸，還有或歌劇式高昂或舒心低吟的歌唱，令人想到作曲家在雲門舞集《定光》設計的聲韻組織表現，^【1】以及梅芮迪斯．蒙克（Meredith Monk）陰鬱而神秘靈性的音樂（劇場）創作。中段開始，則逐漸加入彷如魏本（Anton von Webern）的無調短促器樂演奏，以及其他更抽象難辨的樂音——從頭到尾，這些聲音都大多短暫且點狀，隨著觀眾的行進而此起彼落，融合成一片繁複的聲音森林。

同時，場內的燈光、字幕和方格變化，也持續帶給觀眾行動指示。一開始，光線灑下映成一條道路，觀眾一個個踩上，連成綿長的隊伍。兩側螢幕則時時刻刻提供指引，例如「踩黑色格子」、「場上只留1到10號」等等。編舞暨表演者劉奕伶默默現身，一次次翻開、堆疊白色格子，露出黑色格——暗示迴避或是刻意踩入——並影響觀眾的路徑。

末段，除了裝置的聲響，現場樂手（電吉他、小提琴、笙、打擊）的演奏也默默地加入，其風格讓人想起荀貝格（Arnold Schoenberg）的自由無調時期：張力堆疊、大力度動態、情緒激昂狂暴，配合劉奕伶同樣狂躁、上肢大幅度的運動，將情緒推到高潮。這時，在劉奕伶的位置的視線暗示，以及燈光的改變下，觀眾們才發現，自己正身處在戲劇院舞台上，布幕後則是遼闊的觀眾席，坐著前一梯次的觀眾——原來，自己全程都一直被觀看著！

這也使人驚覺，為何節目全長約60分鐘，但開演時間卻是以30分鐘為間隔（19:30—20:00—20:30、14:30—15:00—15:30），因為下一梯次的觀眾，皆是前一梯次觀眾的觀看對象。^【2】換言之，裝置體驗共30分鐘，一次體驗（被看），一次觀看——當然，在謎底揭曉時，觀眾席的燈亮起，台上的（表演者）觀眾看見台下（觀賞者）觀眾，也同時讓後者成為被觀看者。節目過程中，曾出現一段莊子《齊物論》的段落：「物無非彼，物無非是。自彼則不見，自知則知之。⋯⋯」，則呼應了這種從此／彼相互注視、近似相對主義的認識論。

眾人協奏曲（衛武營國家藝術文化中心提供）

也正是在台下觀看時，會發現整個《眾人協奏曲》是個處處精巧的「表演裝置」。意思是，它不僅提供觀眾主動積極的體驗，也不斷導引觀眾進行「表演」（不妨思考，整個體驗恰好是在舞台上生發的）。包含隨著光線的一列隊伍、隨著作品進程而不斷增加的場上人數、持續被翻開而愈來愈混亂的方格、因方格堆疊而最後集中於舞台中央的觀眾們、因劉奕伶的位置而形成的台上台下相互觀看狀態⋯⋯這些安排，讓即使是初次上陣的觀眾，也能輕易且不自覺地成為表演者，達成觀賞性極高的表演。這也說明了，為什麼「坐在台下看他人體驗」會是整個節目中不可或缺的、甚至被當作節目事前未暴雷的環節，因為整個體驗被同時設計成一個完整的、可供觀看的表演。

不過可以思考的是：在這些精巧的設計和引導下，《眾人協奏曲》是否仍然如作曲家本人所說的，是「將所有的演出結果完全交由觀眾的隨機行為來決定」？^【3】它足夠隨機和任讓嗎？

整體來看，儘管當下的聲響確實由觀眾動作、AI裝置判讀來即時生成及組織，但每個段落的聲響單元都大致固定；即使中間的段落可能隨機更換，最終也同樣嚴格控制在約半小時，並由相同的狂暴動態尾聲作結，整體結構基本一致。觀眾再怎麼放肆，應也不會超出太多創作者的本來預期。放在現代音樂史的脈絡中，《眾人協奏曲》也許更接近布列茲（Pierre Boulez）、史托克豪森（Karlheinz Stockhausen）那種將偶然吸納（absorb）入結構的有限機遇主義（明顯的例子，是前者交由演奏家自由決定樂章順序的《Domaines》，以及後者讓鋼琴家藉視線臨場決定片段的《Klavierstück XI》），而非凱吉（John Cage）式的全然機遇。

在一篇訪談中，張玹將《眾人協奏曲》的手法和海納・郭貝爾（Heiner Goebbels）的《每件發生了，還要發生的事》相比擬。^【4】這一類比其實既精確又失準。精確之處在於，二者都不預先給定一個明確的作品意義，也沒有單一主導的文字／樂譜文本，所有元素地位平等，讓觀眾自行組成非話語性（non-discursive）的意義——^【5】這也就是典型的後戲劇（postdramatisch）手法。失準之處則在於，《每件》是以民主且放任（laissez faire）的方式進行集體創作，從空白開始，在表演者們的發想和討論中逐步且有機地形構作品；但在《眾人協奏曲》中，張玹似乎仍扮演著主宰性的角色，一定程度地控制整體結構、段落的聲響選擇、現場樂手的演奏（場上仍可見樂譜）等，在讓觀眾自由參與之餘，又顯露出一定的精密掌控和預先決定傾向。這或許是《眾人協奏曲》不那麼激進的一面。

當然，不激進並非全然是壞事。放在張玹的創作脈絡上，作為他涉略觀眾參與、納入人之不可控性的（應是）首個作品，這已是巨大的一步。並且，藉由精巧的設計，它營造了看與被看、表演與體驗、隨機與秩序之間的流動與張力，讓觀眾在兩極間遊走，構成充分的形式辯證。作為衛武營音樂節今年（或許也是歷年來）最非典型、使觀眾積極參與的作品，《眾人協奏曲》仍可謂不負眾望，在它自身的形式法則內，玩得精彩。

注解

1、參見陳盈帆：〈聽覺Déjà vu──《定光》的光聲體〉，刊登日期：2020/10/28，表演藝術評論台。

2、我觀看的是首日的首個梯次，沒有前一梯次的觀眾在觀看自己。而每日的最後一個梯次，因沒有次一梯可以「觀看」，則據聞是由志工及工作人員代替上場。

3、參見李秋玫：〈打破觀演邊界的感官實驗：《眾人協奏曲》 讓步伐化為聲響的共創儀式〉，刊登日期：2026/03/25，PAR表演藝術。

4、參見李欣恬：〈走進聲音的內部：作曲家張玹與《眾人協奏曲》的生命地圖〉，發表日期，2026/4/6，VOCUS。

5、例如，郭貝爾《每件發生了，還要發生的事》有新聞畫面剪輯、《20世紀極簡歐洲史》的內容唸誦、馬特諾琴（Ondes Martenot）的演奏等不同媒介元素，但這些元素平起平坐，沒有哪一個服務另一個的主從結構（反之，傳統的戲劇作品則通常讓配樂、表演、舞台美術等服務劇本文本，最終是作品本身的既定意義）。