文　曾冠菱（專案評論人）

勥（khiàng），常以勥跤（kha）出現，此描述一個人精明能幹，一般用在形容女性，大多具貶意。為何由「强力」組成的幹練，會具有負面意涵？在夾腳拖劇團《勥姆仔欲起行》（以下簡稱《勥》）的轉化下，觀眾得以看到主角勥姆如何過分的能幹。

戲劇發生在勥姆離世的瞬間，陰差要帶著她上路之時，由於好勝心與優越感使然，所以她懇求陰差讓她待到親眼見證自己風光的後事（勝利）才離去。勥姆的優越感源自於她的五個兒子，不是當老師，就是在銀行上班；五個媳婦，在她的「教育」下，乖巧又孝順。豈料，在準備後事時，所有人的真面目都顯露出來，個個如同她生前時的「教育」，精明得不得了，算計清楚，連傳統禮俗中重要的身後事支出都計較到底，極為諷刺。

《勥》改編自清文出版於2006年的小說《虱目仔 ê 滋味》中的〈khiàng 姆—仔 beh 起行〉，這是第一本由女性以台語文學撰寫的作品，表達了許多從清文眼中看望出去之傳統婦女面對新舊價值此一衝擊的觀察。關於父權結構下的女性、台語文學，或者是演出裡隱約點到的死亡議題，有許多可以著墨之處，但受限於篇幅關係，本文將聚焦於《勥》如何透過戲劇編排，深化對女性的家庭政治此一思考。

人、偶之間的完美調和，說得更多

演出以人與偶構成。故事敘事者勥姆大多時候由演員一人長獨白呈現，夾敘夾演，勥姆的偶有時會與演員同時演出、互動，比如開場時，在角度的安排下，觀眾得以看見靈魂（偶）脫離肉體（演員）的那一瞬間；又，透過演員對偶的說話，使勥姆這個角色能自然地自我揭露，將「與自己對話」具象化。

其他角色如五個媳婦，則相反過來，大部分是由演員操偶完成。丈夫／兒子的角色，幾乎看不見蹤跡。在這場「女性的戰爭」中，偶在種類與外型上即代表不同意涵：大媳婦、二媳婦為手套偶，以大拇指與其他四指操控，嘴巴特別大的外型，象徵著總是在背後說人壞話、心懷不軌；又，從名字阿勤、阿桂可知，她們的「勤」勞是選擇性的，只攀附家庭政治中心，還有無論華語還是台語發音都似跪的阿「桂」，意味著阿諛奉承、假裝順從。

三兒子走得早，與之沒了婚姻關係的三媳婦卻仍逃不出勥姆的掌控，以紙製的偶呈現，使其弱勢、苦命（賤命）形象更為突出。由於四媳婦與婆婆同住，因此採用懸絲偶（又稱提線偶），取自被操控的魁儡此一意象。五媳婦住臺北，在丈夫（演出唯一出場的兒子）與娘家的撐腰下，她不用服侍公婆，婚紗還可以「違逆」勥姆用租借的意願，買全新的。演出選用類似芭比娃娃的偶，凸顯其光鮮亮麗、不耐操勞的形象，折射出勥姆對這個「都市來的」嫉妒與不屑。

綜上所及，媳婦多以偶呈現，婆婆勥姆則是人或者體型較大的半身偶，強調婆、媳在外型上比例懸殊，象徵著權力結構下的不平等，展現壓迫與被壓迫者的關係。然而，最後一場，當眾人因為手尾錢在爭執時，她才看清原以為「乖巧」的媳婦們其實各懷鬼胎。此時，所有媳婦都回歸到演員本身，而非是偶，似乎也說明著當掌握權力中心消失後，所有本性都顯露無遺。

從此可以看出，編創上對於人與偶的安排頗具深意，《勥》如此鋪陳，反覆呈現女性被禁錮於必須守活寡不得改嫁的價值觀、吞忍是美德、苦媳婦熬成婆等，使女性飄遊於這些狀態中，進而鞏固父權體制。

從私領域思考，往公領域起行

舞台被劃分成兩個區域，一邊是喪禮現場，另一邊則是擺滿鍋碗瓢盆，像是廚房的擺飾。舞台地板鋪滿了灰，意象上取自於回魂夜在屋內四周地板撒上香爐灰的傳統習俗，從足跡得以測知離世的家人是否有回家。演出尾聲，舞台上滿滿的腳印，意味著勥姆對後事（勝利）的執著與眷戀。

在「男主外，女主內」的思想下，廚房是屬於女性間的家庭政治。尤其，勥姆是整個家庭中真正意義上的一家之主。在家庭政治中，能討論的面向廣泛，比如姑字輩的本姓女子、外姓女子的融合，以及媳婦妯娌間複雜的人際等。這些在《勥》中多被省略，僅是聚焦在以勥姆為中心，向外投射出的關係。

單純只說一件事，使觀眾能看出勥姆不只有隱含負面意涵之勥跤（kha）的那一面，還能看出相對正向之「勥」的一面，即：耐住守活寡的寂寞，全心投入於家庭，憑一己之力，辛勤工作，拉拔五個小孩長大。

因此，在結尾時，觀眾看見那個除了任性還有韌性、形象立體的勥姆時，反而會為其所遭受的一切感到心疼，生前勤儉省來的錢，還來不及享受，就化作紛爭源頭。她甚至主動向陰差提出提早起行。臨別一瞥，從天而降漫天的冥紙（錢），更顯無奈與淒涼，壓迫與被壓迫者之間的蹺蹺板產生變化，在關係或結構鬆動之時，才能加入更深層的思考。

總結來說，相比其他討論女性、性別結構裡的壓迫等主題的作品，單講婆媳關係的《勥》顯得不夠全面與宏觀。但是若連如此細微（或被認為傳統、習以為常）、私領域的問題都不願正視，再多深刻的議題，都是空談，遑論打破現狀、落實改革云云。正因為《勥》單純只說一件事，並且說得很好——文本與敘事方式動人、演員及操偶精湛的表現、編排上巧用人偶的搭配、善用舞台及物件並且用它們「說話」等，使演出得以鉤出更深刻的思考。