說故事的人總把時空凝固在某一處，「從前從前」或「有一次哦…」，總是不在現下的距離有利於創造故事魅力，不論親身經歷或道聽途說，疏遠拉出了虛實與真假可能混同的情境，層層疊疊，讓聽故事的人如墜幻境，分不清多少是編造多少是真實。《龍之憂鬱》有一幕，矮小婦人伊莎貝拉鑽進了引擎蓋──幾乎完全淹沒於視線內，這不合真實的情境讓人瞠目結舌，所以，這雪地裡的遭逢到底是誰的親身經歷？還是是誰的胡謅？

班雅明（Benjamin）在《說故事的人》一文說，說故事的人愈能放棄心理層面的幽冥，聽故事的人愈能忘懷自己，故事就愈能深深地烙在記憶形成印記，「百無聊賴是孵化經驗之卵的夢幻之島，枝葉婆娑之聲會把它驚走。它的巢穴是與百無聊賴休戚相關的無所為而為。」【1】聽者、講者無所為而為，處於鬆散無慮狀態，「故事的韻律攫住他，聽著聽著，重述故事的才具便會自動化為自身的資稟。」【2】《龍之憂鬱》有股鬆散無為氣氛，卻正是這樣放棄過於理性的思索，最終一幕幕畫面自動凝結，形成聽者足以自行想像、重述的資產。

完全不清楚這七名大漢為何來至雪地，也不甚清楚婦人前來是被召喚或路過，開場停滯的時間只有車內外溢的音樂，與不斷撥髮、吃零嘴、按音樂鍵的動作。即使婦人打破了膠著畫面，眾人動作仍是輕微細碎，間或中止靜默，極少極短的對話，瞬間再停格為靜物畫般。《龍之憂鬱》幽緩前行，時間是過去式的，或說倒退的時間感，不論是九○年代的雪鐵龍、七○年代的搖滾樂、重金屬、過氣的nokia手機、低階的噴泉裝置、紙本時代的書房…，喻示的都是距離現下疏遠的過去。刻意把時間倒流回去，正是說故事的本事，不存在於現下讓人分不清真假，讓人得以自足想像與填充。正如劇場的本質亦是真假混同，且不說虛構與扮演正是劇場幻術，就說台上那部真實比例的雪鐵龍，與後來吹漲如山丘如林壑的塑膠氣袋比例之大超乎尋常，陌生化的時空裡，連物質的物理性也會產生衍變。

除了倒退的時間感，《龍之憂鬱》也刻意彰顯手工猶然活躍的年代。自稱巡迴樂園的一行七名長髮大漢，從拖車裡、地板上、車廂後面，變出一個個手工道具，操練出一個個景觀。班雅明又說，勞動是說故事的溫床，源於身體經驗，源於羅織細節、增奇附麗，「說故事本身是一種工藝的交流形式」，世態人情被沈浸於生活之中，故事本身也只有細節，沒有定論。回到手工時代不僅呼應劇場「手工業」的本質，也跟戲中大量搖滾樂傳達的反叛訊息有關，不管搖滾樂是否已成收編的浪漫與叛逆，它曾有的抵抗精神，連結台上一系列過時工具與手工痕跡，依舊隱隱召喚著反商品化、資本化、消費主義的當代意識。

當劇末出現樂園名稱「安東尼．亞陶樂團」，這個命名所指的確讓人立刻聯想起亞陶所主張的摒棄先驗與語言先行、訴諸感官與直覺、揭露重於再現，《龍之憂鬱》所主張的，大概也是希望摒棄過多理性線索，回歸直覺感受。所謂直覺，莫過於活生生於眼前變化出水、煙、森林、雪地、投影，宛如變魔術般的手工技術，流露著兒童遊戲般的純真趣味。正是如孩童般的稚真，得以召喚更多直覺的感動，而物件的擺布與操弄，帶著未來主義式的機械觀感，也帶有生物性的有機動態。有機與純真因而具有形而上啟迪意義，正如劇中展示的七○年代的前手工一切器物，都是對當代物質氾濫溫柔的提示。

《龍之憂鬱》八名演員，有職業與素人差別況味，這是因為某些時刻儘管導演調動觀眾視線，讓停滯不前的舞台時空裡的演出者不致手腳無措無處擺放，但仍有 部分時刻演員出神呆立，破壞了凝練力道。但多數時候，觀眾仍被邀請浸潤其中，靜靜看著台上擺置，靜靜隨著時間流逝，暫時擱置意義，成為沈思者。「沈思者是本來知道重大問題答案，卻忘記了的人。他在沈思，但不是沈思事件本身，而是以他自己對事物的想法來進行。」【3】從記憶廢墟裡重述與重建敘述，沈思者看見的圖像也就像《龍之憂鬱》的雪景與最後一幕暗影，均成為動態流逝時間底的一幅幅靜物畫。

註釋

1、班雅明，〈講故事的人─論尼古拉．列斯克夫〉，《啟迪─本雅明文選》，漢娜．阿倫特編，張旭東、王斑譯，北京：三聯書店，2014，頁102

2、同註1

3、馬國明，《班雅明》，台北市：東大，2009，頁71