詩歌的實踐:《遊林驚夢》的傷痕書寫
七月
04
2022
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劉亮延(東海大學表演藝術與創作碩士學位學程助理教授)

《遊林驚夢》的演出,發生在銅門部落大祭場【註1】。祭場平台種植綠草,面積超過一個足球場,演出與前台動線(包含停車)使用區域約有半個祭場大,舞台區域環繞於觀眾四周。演出在天黑之後揭幕,隨著聲音與燈光的導引,觀眾置身於劇場的黑暗中,在擴音與燈具設備的刺激之外,持續受到環境聲響的影響如蟲鳴蛙鳴,演出在草地潮濕觸感與雨衣雨具之間推進,觀眾的行動自由、舒散,從各個角度都能看到。

作為國藝會近年以科技藝術為指標績效,積極推動的「跨域合創專案」的階段性呈現,此案以當代原住民性別認同、樂舞儀式為題獲得評審注目,在科技藝術與表演藝術之間跨領域合作,並有延伸到奧地利林茲電子藝術節的第二階段發展。然而國內產官界近年潮流「為科技而科技」,恍如隔世般「為現代而現代」,科技主義究竟該如何隱身於表演藝術背後,以至於恰如其分或搭配相宜,早已不再是國家藝文政策關注的問題,當科技主義與原住民文化搭起橋樑,當我們看到這兩個文明進程的極端得以相遇,從2021年林介文的「裹山計畫」開始,生理性的切割與掏空被看見後,我們在2022年東冬侯溫「劇山計畫」三個表演製作中,這齣未來美好、產業共榮、科技穿刺的《遊林驚夢》,恐怕才是對國家藝術文化開發主義(extractivism)最大程度的諷刺,原住民資源將繼續被濫採開發,去年是土地石礦,今年換成記憶傷痕。

總策劃鄭淑麗與導演東冬侯溫在這個製作中,以雷射燈光(張方禹作品),以及二座菱形的錄像銀幕(吳梓安作品)呈現科技質感。雷射燈具跨距約20米,在演出中作為河川的意向出現,舞者穿梭遊戲期間,或彈撥口簧、跳躍、或低緩前行,該段落是全劇視覺上的焦點。此外,尚有二座立體造型的空間裝置(黃林育麟等人作品),分別佔據祭場平台兩端,主要由白色保麗龍球堆疊,內以鐵構支稱,造型呈現管狀、錐狀、獸角型,整體高度不及3米。這個演出從一句提於白板上的粗體黑字「那天巫師帶領我走入」開始,演員(伊苞)在藍色水光燈照射下的白板持續書寫,依稀看見第二句「酒和香菸,祭告祖靈...」。

浪擲科技資本的謀略與效率暫且擱置,這終究是一齣關於性別認同歷程的演出,全長90分鐘。透過數個片段,導演重現了取材自身夢境、記憶、幻想之中的畫面,在前後七個段落中,多有樂舞歌謠穿插,但語言問題無法跨越,歌謠剩下吟謠,朦朧中恰似劇場性的聲響。就語言與傳達而言,這個作品僅存中段被霸凌者的自述,負擔著整場演出的訊息傳遞工作。在這段以太魯閣語與華語交錯翻譯的自述中,導演東冬侯溫從祭場一側的大石頭前(神靈降落之處),朝向河谷方向以直線踏步前進,每走一步即從竹簍中拿出一個紅色的塑料拖鞋,啪一聲丟在草地上。以此累進,形成一條啪啪作聲、蹣跚前行、恍如有紅色油漆大片掉落的直線,直到穿過觀眾群,走向以雷射光形成的冥川。自述者說起兒時就讀天主教學校時,被學長霸凌的往事,平靜而疏離的講述,已經不再夾帶有報復或控訴的情緒起伏。越講越多紅拖鞋,就好像紅拖鞋是一種永無止境的掉落/掉落的永無止境。而紅色拖鞋,漸漸形成一種具有象徵意義的符號,在這位終於長大的被霸凌者身後,形成了記號,構成了軌跡。或許那位在教會學校裡曾遭受過傷害的男孩,與記憶中宿舍門廊外紅色的拖鞋之間,形成了一種難分捨的依戀。我們進而發現,這個在演出中所呈現出來的,以某種偏執、強迫甚至些許歇斯底里形式出現的,依戀的模樣的背面,竟是一位性別氣質特殊的男孩,他生長歷程中的痛與恨。

「將控訴與復仇翻譯成為依戀與延長的痕跡」,這無疑是一種高尚的詩歌的語言。回到現實生活中,我們想起在夜店或白日遊行的街頭,精心打扮濃妝豔抹,掌握了高超易容技術的酷兒行動主義者;包括了具有原住民身份,但卻尚未或者無暇面對族群文化的扮裝表演者;甚至我們或許腦中也閃過了,那些更加張揚的、超越大眾審美慣習的、奇形怪狀根本不算漂亮的扮裝表演的政治宣傳家等人,又一次輕鬆自在地通過了昂貴的化妝品與化妝術,成功把有色人種遮蔽成為白色人種,將無聲的對嘴表演當作唯一技術性指標;甚至甚至還有身理女性,開始著迷於將自己裝扮成變裝者的樣子,學習男性變裝者扮演女性的姿態,又再一次將變裝變裝起來。在這個政治正確便是文明,性別平權是無疑的意識形態,霹靂卡霹靂拉拉貝貝魯托的現代社會之中,筆者認為《遊林驚夢》核心的意義在於再次展現了,巫師或者任何一種儀式的中介者,所必須擁有的能力,詩歌的能力。一個能夠善用語言表述/引導/傳遞,在迂迴的情感與思想之間流動的人,當主體表述傷痛的時候,傷痛成為詩歌。當主體再現夢境的時候,夢境成為音樂。觀眾不曾抗拒音樂,即便那受制於語言,但也自然能成為劇場聲響。此處現身的這位,曾經因為性別氣質問題,遭受身心霸凌的東冬侯溫,藉由一個典故,嘗試將自身安置其中:太魯閣族神話傳說中有位性別氣質特殊的神靈,宛如近代一位已經過世的,名叫「hagay」的男性族人,他曾打扮成女裝熱心公益參與部落事務。東冬侯溫的叔叔曾對他說過「hagay」的故事,而「hagay」這個名字,後來也成為他們族人之間,對於這類人的代稱。

值得肯定的是,東冬侯溫以表演為行動,以詩歌為方法,重新翻譯了自身兒少的苦痛。或許從《遊林驚夢》中,我們應該更認真的思考起,一百年來酷兒串連的行動,不僅再也不應該停留於服裝道具的層次。也應該是時候從「阿都主義」的小清新共好起身行動了。語言如何作用,詩歌從何飛起,遮蔽的情感能否得以翻譯並傳達,應該才是從事表演實踐的「hagay」們更為激進的目標。

註釋:

  1. 花蓮銅門部落現今作為祭場之用的環境,是一個自河谷隆起的平台,這個平台在更早之前曾是太魯閣族人的祖居地,當時的聚落,習慣將過世的親人埋葬家屋之下,因此直到部落居民遷居至河谷高處後,這塊地作為祖靈匯集之處,始終都是部落族人約定的默契。在此神聖的平台一角,有座只剩橋頭的吊橋,過去曾以鋼索掛流籠的形式,連接著河谷對岸的水圳瀑布(翡翠谷)。銅門部落中另有一座能夠開放步行的吊橋位於河谷上游方向不及1公里處,連接著北側的發電廠與南側的區域遙控中心(2014年已裁撤),兩處都屬台電資產。銅門水力發電廠由日本人建造,在1943年開始運轉,1945年因洪水沖毀而毀棄,可見其地勢凶險與水文條件特殊,在1952年由國民政府接管並重建後,成為台灣第一個地下化的的水力發電廠,發電設備隱身於山腹之中,機組設備須經隧道抵達。花蓮坊間常見的「龍澗冰棒」販售點即在吊橋口,作為早期台灣國營企業典型文創紀念品,從糖廠、石油場、林場到電廠,東西南北各廠皆有員工親眷福利社銷售冰品。知名的慕谷慕魚河谷,位在河川上游方向2公里處以後,潭深險峻,已對外封閉多年。

《遊林驚夢》

演出|兒路創作藝術工寮
時間|2022/06/24
地點|花蓮銅門部落大祭場

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