兒童劇的服務觀眾固然以兒童為主，但不可否認，孩子都是由家長陪伴同行，兒童劇若能做到老少咸宜，才不會造成許多家長覺得戲太幼稚，拚命低頭偷滑手機，甚至打瞌睡。

以此觀察紙風車劇團《諸葛四郎》，確實達到老少咸宜，大人可以津津樂道想起看漫畫《諸葛四郎》的童年回憶，懷舊的浪漫心情被喚起。而絕大多數孩子則是新鮮有趣的看到很臺灣本土的「漫威英雄」，也是具有中華文化特色的武俠俠義故事，被賦予新潮的模式呈現。戲開始的第一秒，把平面漫畫製作成動畫影像，諸葛四郎在樹林間移動，追尋魔鬼黨，幾個畫面掠眼後，諸葛四郎轉成真人演員，再從布幕後跳出。對於這一代受視覺文化影響長大的兒童來說，視覺影像生動活潑，真人融入動畫的表現，節奏剪接得恰到好處，可以帶給兒童驚喜感，引發情感想像投入。

但這齣戲沒有過度依賴多媒體影音效果，刺激十足的開場後，即刻進入真實的肉搏武打，傳統戲曲表演的程式化身體此時表現於舞台上並不意外，不宜忽略還有武術功夫的動作配合，流暢的套路對打，虎虎生風。緊接著下一場戲，登場的是衛國王宮裡的曼妙歌舞，富有中國民族舞蹈的優雅身段，可是曲詞唱腔竟然是國語夾雜客語，這就微妙地透露出一些訊息了。

這回《諸葛四郎》的演出，不同去年首演版，結合了客語與客家文化元素，這樣的結合更理所當然也深具意義，因為《諸葛四郎》的作者葉宏甲本就是新竹出生的客家人。所以衛城變身成為一個客家庄，城門前的市集擺上鮮豔花布，招牌掛著「擂茶」，語言用客語和國語雙聲並陳，中場休息時兩位女演員騎著布馬出來展示「中場休息」的布軸，再加上諸葛四郎的褲子亦有藍染的特徵，這種種設計雖然使客家的意象明朗突出，可惜這齣戲與客家的關係亦到此為止，並未進一步深掘出客家更醇厚的人文內涵。

這齣戲的內涵，更精確地說，是多元文化，跨國界的總匯，讓我們看見山將軍和海將軍與宮女的舞蹈，出現了西班牙的鬥牛舞姿態，聽見法國作曲家拉威（Ravel）的《波麗露》（Bolero）舞曲揚起﹔看見魔鬼黨的勁歌熱舞裡，充滿韓國流行音樂（K-POP）與美式街舞的影子﹔還穿插魔術、雜技，前述的民族舞蹈、傳統戲曲則見中國元素﹔再加上臺灣式的諧趣笑料，比方把「諸葛四郎」名字中的「四郎」說成台語「死人」的玩笑……，這樣的手法，儼然是紙風車劇團喜愛的後現代拼貼風格再一次形塑確立。

紙風車劇團的後現代拼貼風格，也許我們還可以用更貼近臺式風情的用語來形容，就像辦桌的總匯。辦桌時總鋪師竭盡所能地端出澎湃料理，常用大火熱炒，很合紙風車劇團演員總習慣青筋暴露似的用力表演，擅於經營炒熱現場氣氛。辦桌葷素生冷不忌，不妨從市集老闆娘被偷東西時，以及公主面具被解鎖時的身體語言裡，看出一些性別受壓迫的性別政治﹔也可以從魔鬼黨對戴上魔鬼黨面具的兒童觀眾說，要招收年輕黨員，看出政治的隱喻，尤其是深入瞭解過葉宏甲的生平，知道他1950年代曾因一幅諷刺政府菸酒公賣制度的漫畫，被政府判刑坐了一百天黑牢，國民黨的腐敗失去民心，失去民心丟了政權，要重建年輕世代的信任與參與，現實與戲劇一對照，這齣戲創作的意識帶有政治正確昭然若揭。

當然，兒童觀眾未必能看出政治隱喻，我們也可以先拋下這些解讀，回到舞台呈現的表象，肯定《諸葛四郎》確實從頭到尾毫無冷場的好看，比起紙風車劇團過往許多戲碼情節七零八落拼湊痕跡明顯，這一回倒是把故事起承轉合都交代得清清楚楚，該有懸念有懸念，情節堆砌與衝突皆合情合理，該傳遞的正向道理﹕維護正義、珍惜身邊擁有等理念也有明晰敘說。尾聲讓名為「葉宏甲」的畫家走出來說要幫衛城國王、公主、諸葛四郎和真平等人畫一幅像，「葉宏甲」稍早要入城時被當作不明分子捉走關起來，他是如何逃脫或被釋放﹖劇情裡沒有再交代，這是耐人尋味的。但他以藝術創作留下永恆，再接續到最後字幕打上向「葉宏甲致敬」的字樣，紙風車劇團於此證明他們用《諸葛四郎》這齣戲，再回返思辨藝術的定位與價值時，又超越了政治正確的束縛了。

向「葉宏甲致敬」字樣旁，倘若再加上他的出生年代，或者把這齣戲主要改編的《大鬥雙假面》年代標示出來，可以更清楚讓孩子對原作時空有連結，也比較能和陪同的爸爸媽媽，甚至爺爺奶奶的懷舊時空有連結，沒有斷裂隔閡，那麼這齣戲建構的劇場記憶會更甜蜜溫馨。