瓦旦‧督喜以「tai」作為他創立的舞團的名稱，著實耐人尋味。「tai」在太魯閣語中為「觀看」的意思，以此為名，當然有藉舞作的藝術創作活動重新觀看自身與世界之意，在《橋下那個跳舞》的演出手冊中，特別交代這「是學習方式，也是一種意向的理解，從視覺的角度（…），汲取大量不同類別的知覺來源。」總言之，這是一種作為完全人格主體的觀看。

但瓦旦‧督喜出身原舞者，一定熟知在台灣社會的文化結構中，原住民以「舞蹈」作為「被觀看」的重要介質之一與文化標籤的現象。這個「原住民」與「原住民舞蹈」長期作為被觀看者的權力現實，呈現的只是漢人社會對原住民的主觀想像與實質的互動制約，嚴格說起來嚴重偏移了原住民自為的文化詮釋內涵。瓦旦‧督喜的「tai」（看）行為，應是寓含了對「被看」的現實的全面反擊。

這個反擊，包含了漢人語彙中對原住民「樂」、「舞」的長期併稱。「原住民樂舞」只不過是過去「原住民歌舞」或「山地歌舞」的另一個友善版稱呼，源自於原住民「觀光化」時代，為凸顯原住民部落的觀光資源時所流行的文化刻板用語。而瓦旦‧督喜在「身吟─男歌x女歌」系列作品以來，即以身體做為行為源頭的角度，重新定義與還原舞與歌在原住民身體文化中的排序與位置；而在《橋下那個跳舞》中，瓦旦‧督喜更藉著各種「腳譜」的發展，嘗試證明「無樂之舞」在部落肢體史中可能據有的先位性。

另外一個瓦旦‧督喜意圖去解構的對象，則是原住民舞蹈中「集體性」主題的表現方式。在本舞作中，舞者不穿族服，也沒有任何特定族群的標識性符號，沒有眾人牽手的圈圈舞，所有舞者也都分屬不同族群，但僅藉著前述「腳譜」的節奏聯絡，與共享的原住民特有的「林班歌」及各族群的傳統歌謠等音樂元素，臺上這些來自部落的原住民舞者很自然地就以肢體的相互應和達到個人內在對（部落）集體性的投輸與融入。這段「去標籤集體性」的描寫，頗類似2000年發生在台灣原住民造型藝術家之間的「意識部落」現象，一樣是來自各個不同族群，不同部落的原住民藝術創作者，在部落外的空間，由於各自的「原住民性」而結合成一個新型態的社群組合。我想，瓦旦‧督喜想要傳達的概念應該很簡單：辨別原住民身分認同的，並不是服飾，不是文件，更不是手牽手等這種外在的符號，而是我們同做為原住民的那種能聽，能看，能舞，能歌的內在本質。

《橋下那個跳舞》源自都市原住民在台灣勞動市場中以身體做為借寓在都會區僅有的交換資本的社會現象縮影。這些側身在工寮裡或都會邊緣新集居部落裡的原住民，他們腳下所站的空間很小，我們刻板印象中常見的服飾、居住環境、傳統生產技能等「原住民式」的文化標籤在這些都會原住民身上也模糊難辨。但帶著一種能「tai」的炯炯目光，瓦旦‧督喜要展開的是原住民對當代社會中的自我形象進行多元的看見與理解；而原住民的身體想像，經過這個自我賦權階段之後的「被看見」，更是讓我們期待！