文　徐國明（專案評論人）

相隔八年時間，曾經入圍第14屆台新藝術獎的《橋下那個跳舞》（2015），因受「2023貓裏表演藝術節」之邀，再次登台亮相。事實上，這並非TAI身體劇場首次重現該齣舞作，過往期間也先後於台中、花蓮、南投等地編製演出，可說是舞團發展進程的經典之作。然而，隨著時空更迭移轉，舞作重演的「變」與「不變」自然是關鍵命題，同時也參雜著作品本身的創作關懷、表現形式、劇場空間和團隊組成等不同面向的遞變，在在叩問重演的意義。

簡單來說，從《橋下那個跳舞》的生命週期來看，在發表之初主要著力在瓦旦・督喜（Watan Tusi）對於腳譜的開發、變形與實驗，是如何另闢原住民族劇場的新徑，重新賦予身體美學和文化展演的可能【1】。但時隔五年，返回花蓮演出的版本不只稍有刪減、改編舞作內容，在空間配置上，更一脫先前黑盒子劇場的舞台設計，以同樣簡潔精煉卻開放寬闊的展演平台【2】，搭建起臨河靠岸的都市原住民生活空間感。

值得留意的是，這樣的空間變體幾乎可以視為TAI身體劇場起身探索劇場空間變化的轉折，尤其歷經COVID-19疫情侵襲、演出暫歇，而後逐漸復甦的這幾年來，不難發現TAI身體劇場頗為積極地朝向非典型劇場空間進行推展【3】，這些創作經驗自然深刻影響瓦旦・督喜對於《橋下那個跳舞》重演的空間思考。

置身1983年啟用至今的中正堂，略帶歷史感的建築物體不只傳統制式，嚴肅端正的空間設計更遺留著某種程度過時的權威性，面對鏡框式舞台的劇場形式，瓦旦・督喜選擇打開空間，撤下原本懸掛的紅黑布幕，將觀眾席次搬上舞台坐落前沿，直面一覽無遺的建物結構，樓層、房間、走廊和階梯襯著黯淡光線，竟有種荒廢之感。

橋下那個跳舞（EX-亞洲劇團提供）

此時，右側角落用來搬運設備的鐵捲門緩緩升起，一位懷抱吉他的舞者逕自走入房內彈奏、輕吟〈流浪記〉曲目，不久後，幾位舞者手持發亮的手電筒踩踏舞步進場，一瞬間「橋下」幻化為「礦場」，而那些毫無遮蔽的建築樓層和後台房間恍若山壁上開鑿分散的坑穴。雖然，此次重演的《橋下那個跳舞》同樣是以都市原住民生活為取材，卻因應演出空間借力使力地切換、改造成礦場景觀，意外衍生出更為複雜糾結的勞動議題。

眾所周知，1984年台灣社會接連發生海山礦災和煤山礦災，原住民族礦工傷亡慘重【4】，但時至今日，鄰近TAI身體劇場工寮排練室的亞洲水泥新城山礦場仍舊爭議不斷【5】，再再浮凸原住民、礦場和勞動的難解命題。除此之外，或許是戒嚴時期完工落成的中正堂所觸發的歷史想像，不同於先前演出的版本，瓦旦・督喜特意穿插了一段蔣經國傳達有關經濟發展的廣播錄音作為《橋下那個跳舞》的畫外音旁白，試圖引領觀眾重新探問戰後原住民遷徙都市謀職求生背後，具有什麼樣隱而不顯的國家治理技術，多少拓展舞作本身更為宏觀的政經視野，厚實肌理。

由此，回到一開始對於重演的提問，就《橋下那個跳舞》這齣舞作來說，歷經疫情解封後的再次登台，可以清楚看出瓦旦・督喜對於劇場空間探索的高度興趣，面對中正堂如此陳舊、制式的舞台配置，仍有心力帶入更具問題意識的原住民族勞動議題，進一步開展舞作本身的歷史幅度。更重要的，透過空間變體來架構議題時空的同時，TAI身體劇場也以舞蹈肢體加以回應從日治以來不同殖民政體如何改變原住民族的（勞動）身體，更形辯證。

註解

1、分別參見林育世，〈觀看與被看之間《橋下那個跳舞》〉，《表演藝術評論台》（2015.06.30）；吳思鋒，〈「我們」的身體是什麼？《橋下那個跳舞》〉，《表演藝術評論台》（2015.07.13）；徐國明，〈「腳譜」作為方法《橋下那個跳舞》〉，《表演藝術評論台》（2015.07.13）。

2、分別參見黃馨儀，〈《橋下那個跳舞》的「那個」？〉，《表演藝術評論台》（2020.03.25）；盧宏文，〈以身體為渠，導引時間《橋下那個跳舞》〉，《表演藝術評論台》（2020.04.01）。

3、舉例來說，像是近期演出的《消身匿跡》（2022）、《火車時刻表》（2022）或《深林》（2023）皆是從環境劇場或參與式劇場的空間概念出發，拓展截然不同觀演關係的嘗試。

4、范振國，〈傷痛的明星花露水──寫在蔡明德《我走過的人間現場》攝影集出版前〉，《報導者》。

5、張岱屏、顏子惟，《太魯閣族人與亞泥新城山礦場――礦下的生存和選擇（上）》。