暌違五年，《橋下那個跳舞》在2015年首演後再次回到花蓮，卻衍生出截然不同的樣貌。作品跟著舞團的人來去、成長與洗鍊，2020年版的《橋下那個跳舞》由一位吉他歌者與四位舞者構成，在沒有辦法架設舞台燈的第18棟，四盞燈、四塊可移動的木板，近乎空景卻建構所有，帶領觀眾挪移回「那個橋下」。

在花蓮文化創意產業園區的日式廠房倉庫，頂上的鋼架讓視野開展卻也聚集焦點。演出的開始很簡單，歌者在牆前彈唱《真情為誰留》，只有夾在背後直立的木板上的一盞燈自他頭上打下。而另一名舞者站在舞台中央，卻看不清面孔。在這之後的幾段落，無有音樂，幾為靜寂，偌大的倉庫又只有三盞地燈與一盞夾燈，灰暗的空間在光與粉塵中形成某種混沌。而在混沌中能看清的先是身體形貌，當舞者終於有所動作，則貫串著呼吸聲與篤實的踏步聲。踩踏有力，但人的身體卻成機器，如鑽孔機般鑽鑿著地。舞者結實的身形乘載著勞動的動作，或是推著看不見的獨輪車行走、或是搬運著木板。這是那一代都市原住民的勞動身影，在板模工地的生活，看不見面孔。

做工的動作單一重複，卻又寧靜專注。當人被工具化，行動與行動之間也有較多空白，斷裂而靜止。在連串的鑽地般地踩踏中，其中一景，是由場中央的舞者坐在地上搓著手、吐氣，好似在喧囂的孤寂中為自身取暖。而後舞者慢慢聚斂成一排，地燈照著人，眾人影打在倉庫的隔板上卻如某種野獸，在轉彎後，人分散走出，各個人影也才復歸人形。在這畫面之後，都市工地給予的異化逐步還原，整個作品也開始轉調，歌者跟著出場，一首首歌讓舞蹈也狂熱起來，在期望愛人的歌中，唱著失去愛人的情感，卻又幽默著，以相聚和歡樂驅離不得不的苦難。於是我們一同進到「橋下」，都市原住民進到城市後，在溪邊橋下的聚集，藉著遊戲、歌舞、吟唱再確認彼此的存在。橋下即是都市與原鄉的縫隙，靈魂的結界，可以躲藏日頭與雨水，可以跟著溪流得到一點自然的氣息。

是以「橋下那個跳舞」的「那個」極為複合，難以指稱，並沒有單一答案，因此舞步也紛然：一會兒是台步、一會兒是演唱會式的誇大肢體、下一拍又可以是芭蕾的連續轉圈，也可能只是更簡單的隨節奏搖擺。相同的是，在這時刻的每一個舞蹈與移動都是為了自己，而即使在相同的舞步表現中，也能看見舞者的不同樣貌，以異成群。當然「那個跳舞」也包含了這幾年瓦旦‧督喜不斷探求與實踐的腳譜──其以原住民各族群的樂舞為核心，以「步伐」為基底整理，目前已累積六十六種腳譜。【1】腳譜的產生也形構出特有的符號，脫離漢人對原住民既定刻板的群聚樂舞，卻仍保有群聚的儀式象徵。

腳譜帶來踏地的咚咚聲也形成穿往內在的能量，反覆的動作召喚著表演者內在的精神與意識。花蓮文化創意產業園區倉庫的隔音並不好，在安靜的時刻「現實」的聲音都會穿透進來，街道上的廟會電音、巡迴街區的垃圾車聲，或是場內遲到觀眾的步伐、孩子的稚嫩提問，都提醒著「外面世界」的存在。然而相對正規劇場，這也讓連結與避居現實的橋下成形，構築好內在世界的結界。

即使這次《橋下那個跳舞》在舞台與結構上有了許多更動，甚至也可以另外命名之，但其中的核心意象是不變的——瓦旦‧督喜以降現代原住民對於自身認同與歸鄉的溯源尋求。這次在有限的燈光資源中，也讓他嘗試出小時候的光影記憶：暗夜裡只有一盞路燈的等待公車，或是板模工地夜間灌模的人影幢幢，又或是居住在工地的夜間烤火。與橋下一樣，這些記憶都鋪排出回家的路，亦好像都市原住民一路的認同摸索──現在的原住民面對的不只是山林，在這樣複雜的環境下，部落要傳承什麼？

作為白浪的我無法回答這些，只能在一次次觀看中去靠近，像舞團名稱TAI是藉由觀看學習一般。而《橋下那個跳舞》中，去除了許多可期待的標籤，從日常的身體轉化、從腳譜的撞擊開場，讓觀看成為感知、想像與思考並形交織，不尖銳且幽默地分享了他們不能言說的「那個」。

註釋：

1、參考《橋下那個跳舞》線上節目冊（網址：https://issuu.com/dremedrema02020707/docs/_____）。不過，演後座談時瓦旦‧督喜提到腳譜的紀錄已有八十二種。