文學獨白,意象故事《沉沒的紅》
9月
30
2013
沉沒的紅(兩廳院 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
909次瀏覽
謝東寧(2013年度駐站評論人)

《沉沒的紅》(2006)是比利時導演蓋西耶「記憶四部曲」的第三部,之後他又以三年的時間,完成了「權力三部曲」,並於2009年榮獲「歐洲新寫實劇場獎」 Prix Europe Nouvelles réalités théâtrales,可以說是近年在歐陸來相當走紅的劇場導演,而《沈沒的紅》更是以荷語、法語、西語與英語等不同版本,連續在世界重要舞台巡演七年至今,亦算是蓋西耶相當具有代表性的作品之一。

蓋西耶作品的特色,就在於其導演制的「總體劇場」概念,他跟後戲劇劇場的許多導演一樣,都不是出身戲劇科班學校,反而是出身美術學院,於是在他們的想像中,劇場比較不被原來(古老且具有歷史)的傳統形式所拘束,反而從空間、視覺、聽覺、觀念…等等不同元素著手,以藝術的總體觀念去思維作品,如此的做法,也讓文字(/語言)邏輯的戲劇傳統形式,找到許多新的可能性。

《沉沒的紅》這齣戲改編自荷蘭作家楊恩.鮑威爾斯(Jeron Brouwers)的同名自傳體小說,並以單人的獨白形式演出,舞台上架設了兩張螢幕(一大一小)及五架攝影機(結合即時攝影),以簡單卻豐富細膩的手法,由包辦舞台、燈光及影像設計師Peter Missotten的整體美學風格主導,並運用聲響概念處理音樂(效),配合演員強大的說故事能力,完成了這一百分鐘的演出。但在談論內容之前,先岔個題談另一個題目,蓋西耶這個受全球歡迎的作品,恰好也可以反映出,在資本體系運作下的劇場演出,作品也如各式商業產品一般,難逃生產銷售機制之影響,亦產生了容易在此機制流通的明星商品(跟藝術內容無關)。

回到屬於劇場的藝術內容來談,這個以個人回憶為主題的文學作品,談到的是男性作者小時候,於二戰印尼日軍女子戰俘營的慘痛經驗,並且以四位女性(外婆、母親、妻子、莉莎)為主要關係對象,並以包括祖母、母親被日軍凌虐致死的血、老婆生產時的血、情人情慾的紅和日本國旗的紅太陽,來貫穿這場回憶的(紅色)意象。導演安排演員在自己房間的舞台上,因焦慮症服下藥物之後,寫實性地以喃喃自語(murmur)的方式,道出了整個故事,而兩張螢幕(及燈光、音樂)則表現性地象徵其個人內心之心理氛圍。

演員的語言能力極好,在形式單調的大量語言、非常有限的走位,及配合五架攝影機鏡頭的狀況下,身體姿態仍然可以自然有效地,塑造並完成了角色,是支撐本劇最重要的靈魂人物。另一個值得稱讚的則是整體視聽覺效果,整場以低調但充滿藝術性美感的方式進行,燈光著重在整體氛圍,人物的臉常要透過螢幕才能看清,螢幕上的投影也以極有限的素材,來完成適合劇情的變化;祖母臨死前大夥兒被日軍罰青蛙跳之一幕,整場紅色的燈光,螢幕上前後兩台攝影機,投射主角的前後兩面身影及黑色剪影,透過後製產生光影交錯又對稱的混亂即時影像,並配合聲響與音樂,將集體暴力的場景,淋漓盡致地展現。

但是充滿文學意象,及影像畫面式的手法,在劇場演出中,還是會面臨一些問題。首先是導演的手法稍嫌單調,原來文學性的閱讀,轉換成舞台語言,光用獨白及影像氛圍的模式走到底,觀眾會有疲乏之虞。

其二是在偌大的舞台上,角色和觀眾都難以完全投入角色敘述中的場景,因為角色喋喋不休的說書成分,大於角色扮演本身,角色情感面找不到地方放置,同樣地,觀眾也始終處於聽故事的疏離位置,最多只能以聽懂故事,理智大於情感地觀賞本劇。於是這場從文學轉換到劇場的演出,最後還是只能以比較平面的方式展示;而筆者也在猜想,也許是國家戲劇院場地太大的關係,如果舞台與觀眾席之間能更親密一點,或許可以消除過多的疏離感也說不定。

《沉沒的紅》

演出|比利時東尼浩斯劇院
時間|2013/09/27 19:30
地點|國家戲劇院

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
舞台上同時呈現最誠實的身體(背影)以及最能欺騙人的身體部位(臉),而且將臉放大處理,類似的調度手法,持續轉移影像與身體的面向,呈現了幽微的衝突與殘酷。(劉純良)
10月
07
2013
我們在屏幕上看到不同角度的主角的特寫,彷彿進入他更幽微私密的內心世界。舞臺一角是他生活的幽室,另一方是回憶湧動的世界,大小屏幕有著牢籠般的線條,他是一個囚犯,一輩子被困在那個戰俘營裡走不出來。(謝筱玫)
10月
02
2013
若《強迫意念》有什麼深意,甚至是近乎奧義的,那應是與神同行的性戲耍,而不是性論(sexuality)或性意識的流動與多元性,因為那種設定過於簡單,也是當代社會日趨常規的議程,就像酷兒與性多元的社會議題是日益被接納,即使有淪為主流社會的窺奇之虞,也無礙於它被肯認的生命價值。
6月
20
2024
感受是濃烈的、先行的、帶有詭譎恐怖氛圍的,沈浸式的形式是成立的,而且因為劇院的大空間與神秘感,較真正的沈浸式演出距離上更為舒適,如果說劇名所呈現的概念是此次創作的核心,那這齣戲可以說是面面俱到的貼合主軸,唯有結尾若沒有一個真正的結束或謝幕,我方能更加舒暢的說出我剛剛在劇院中經歷了《幹!卡在中間》。
6月
20
2024
《乩身》故事內容企圖討論宮廟與乩童的碰撞、傳統民間信仰與媒體科技的火花,並將民間信仰在後疫情時代線上化、科技化所帶來的轉變以戲劇的方式呈現,也希望可以帶著觀眾一起思考存在網路上的信仰與地域性守護的辯證關係。全劇強調「過去的神在天上,現在的神在手上」的思維,但不應忽略臺灣宮廟信仰長久盛行其背後隱含的意涵。
6月
07
2024
既是撇除也是延續「寫實」這個問題,《同棲時間》某種程度是將「BL」運用劇場實體化,所以目標觀眾吸引到一群腐女/男,特別是兄弟禁戀。《同棲時間》也過渡了更多議題進入BL情節,如刻意翻轉的性別刻板關係、政治不正確的性別發言等,看似豐富了劇場可能需求的藝術性與議題性,但每個點到為止的議題卻同時降低了BL的耽美想像——於是,《同棲時間》更可能因為相對用力得操作寫實,最後戳破了想像的泡泡,只剩耳中鬧哄哄的咆哮。
6月
05
2024
相較於情節的收束,貫穿作品的擊樂、吟誦,以及能量飽滿的肢體、情感投射、鮮明的舞臺視覺等,才是表演強大力量的載體;而分列成雙面的觀眾席,便等同於神話裡亙古以來往往只能被我們束手旁觀的神魔大戰,在這塊土地上積累了多少悲愴而荒謬的傷痛啊!
6月
03
2024
「中間」的概念確實無所不在,但也因為對於「中間」的想法太多樣,反而難讓人感受到什麼是「卡在中間」、「不上不下」。捕捉這特殊的感覺與其抽象的概念並非易事,一不小心就容易散焦。作品中多義的「中間」錯落挪移、疊床架屋,確實讓整體演出免不了出現一種「不上不下」的感覺。
5月
31
2024
在實際經歷過70分鐘演出後,我再次確認了,就算沒有利用數位技術輔助敘事,這個不斷強調其「沈浸性」的劇場,正如Wynants所指出的預設著觀眾需要被某種「集體的經驗」納入。而在本作裡,這些以大量「奇觀」來催化的集體經驗,正是對應導演所說的既非輕度、也非重度的,無以名狀的集體中度憂鬱(或我的「鬱悶」)。
5月
27
2024