方寸之間,進退維谷《沉沒的紅》
10月
07
2013
沉沒的紅(兩廳院 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
455次瀏覽
劉純良(自由業)

或許出於導演的選擇,《沉沒的紅》在許多時候都沒法子弄清演員發話的真正對象,有時演員的聲音近乎耳語,加上一開始回音不小,讓聆聽變得較為困難。戲還沒開始,演員在舞台上走來走去,磨腳皮擤鼻涕,仿佛觀眾不存在,劇院觀賞廣播前後,演員突然抬頭直視觀眾席,是少數在舞台上與觀眾正面交鋒的片刻。我認為導演是著意地不要讓演員採取直面觀眾的態度,這個選擇會讓觀眾較難跟隨主角的情境。《沉沒的紅》全篇演出發話對象一再轉變,對仰賴字幕的觀眾相當吃虧。來台演出的英文版在字幕翻譯上,不清楚是因為劇本沒有寫得那麼仔細,亦或是為了符合兩廳院投影幕的需求,大致上雖都有譯到,但小處演員的細語不免遺漏,且節奏與原文不甚相似。算是這次演出的遺憾之處。

扣除前述本劇在台灣演出的不利之處,演員的獨白沒有確切意向,就劇本而言是很好的選擇。沒有確切意向,是因為進退失據,戰爭的血跡與沈重在一個人的身體裡裝載太久,沒有地方可以去,那麼人生也就無所謂方向不方向了。主角在舞台上的所有走位都是直線,而且有大約百分之八十的時間所有路線都是直向與橫向,幾乎無時無刻不與某一條線平行,這正是集中營的重大要素之一,刑犯囚徒只可能走直線,沒有轉彎的自由,也沒有背向管理者的自由;沒有語言的自由,當然也無所謂意志的自由。也因此,演員的面向、攝影機的位置,甚至是演員何時將窗簾拉上,何時隔著窗簾說話,都變成重大線索。越是不正視人時,反而越誠實,而正視人時,很可能也未必就是看著觀眾,而是看著虛空中已經消失的母親。整部戲必須仰賴大量曖昧的訊息重重堆疊,方能在來回往復的故事以及回憶之間,尋找視線與語言真正的去向;例如劇末描述母親偷米與遭受強烈懲罰的片段,演員多次抬頭,必須要到了故事終了才發現,原來他抬頭看的正是母親。

重新敘述故事,是說給自己聽,然而同時也是說給母親聽。主角離開集中營再久,都無法停止自我囚禁。約莫演出中後的某一幕,演員背向著觀眾,影像投出主角的臉,螢幕上大大的臉述說著主角的自白,此一意象特別強悍:一個人的背影通常誠實(或者反過來講,背影難以維持偽裝),但一個人的臉色卻經常可以在訓練之下說謊,沒有自由、持續活在監控之下的人,臉色不能也不會太直率。在舞台上同時呈現最誠實的身體(背影)以及最能欺騙人的身體部位(臉),而且將臉放大處理,類似的調度手法,持續轉移影像與身體的面向,呈現了幽微的衝突與殘酷。

《沉沒的紅》不得不是一齣獨腳戲,主角在童年時期必須在人群中用最小的物件(帽子、生日禮物收到的童話書、一雙溜冰鞋),來維持自我與情感的認同;與人群的相處與關係永遠都會是折磨,幸福、性愛、生的喜悅與高潮,全都是與人接觸的結果,一物之存在無法不與另一物觸碰(中文翻譯:凡走過必留下痕跡),原本身為人最幸福的事情是留下痕跡、觸碰,戰爭卻會完全扭轉觸碰的意義,人與人與物的觸碰都是危險,被認知/認出也是危險的。也因此,女兒出生、回憶情人的自慰片段、與情人歡好時呱呱的青蛙聲,也因此不得不混上了鮮血與恐懼。

如前文所述,《沉沒的紅》以大量的語言澆灌舞台,也因此斷句與斷句之間的空隙,與語言本身同等重要。幾個不說話的片段,主角重複喝水、擤鼻涕,不停被提醒吃藥的鬧鐘打斷,卻又持續推遲吃藥的時間,這些都是慣於獨居者最可能的生活習慣。尤其主角磨腳皮的習慣特別有意思,主角經常挪動雙腳來磨擦腳皮,相對於手腕的活動力,挪動雙腳來磨腳皮是本末倒置、沒效率也特別花力氣的行為,這一方面直指了主角獨居的形態,一個人唯有在不受監控時可以做最無效率的事情,另方面也說明了某種在長期監控後不得不沒有效率的樣態,讓擤過鼻涕的衛生紙隨意散落,讓磨過腳皮的衛生紙抹過鼻子,沒有這一點點微小的叛逆,恐怕不會覺得自己主宰身體、擁有身體。

劇末,演員描述著如何開車到湖邊,如何渴望看到值得救贖的景色,卻什麼都沒看到。螢幕上的影像全然停息,只剩下一盞光以及主角正面的身影。儘管到最後似乎什麼救贖都沒有, 儘管語言正是一個人客體化自我的重大管道,但是主角終於第一次暫時停止自我監控。那是整個演出當中,正面面向觀眾席最為誠實的瞬間。或許所有記憶中對母親的遺憾都已無可挽回,所有碰觸過的痕跡都無法抹滅,所有戰爭穿透身體的聲響、姿態,依舊會無時無刻魅影幢幢地停駐在主角的身體裡,在方寸之間僅能走著直線的主角,是如此進退維谷,以至於僅僅是身影正向的表白,都需要莫大的勇氣。在他正面低語的那瞬間,救贖的可能依舊存在,就算此時此刻,救贖只是可能,而非真實。

《沉沒的紅》

演出|比利時東尼浩斯劇院
時間|2013/09/26 19:30
地點|國家戲劇院

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
我們在屏幕上看到不同角度的主角的特寫,彷彿進入他更幽微私密的內心世界。舞臺一角是他生活的幽室,另一方是回憶湧動的世界,大小屏幕有著牢籠般的線條,他是一個囚犯,一輩子被困在那個戰俘營裡走不出來。(謝筱玫)
10月
02
2013
演員的語言能力極好,在形式單調的大量語言、非常有限的走位,及要配合五架攝影機鏡頭的狀況下,身體姿態仍然可以自然有效地,塑造並完成了角色,是支撐本劇最重要的靈魂人物。另一個值得稱讚的則是整體視聽覺效果。(謝東寧)
9月
30
2013
表演所留有的諸多空隙,讓「遊戲」中大量的關係實踐尚保有一些與「戲劇」的展演論述相抗衡的能量。甚至於當「戲劇」的意義能夠透過身體擴展為對於現實的注視──如雖然身處奇幻的想像,但死亡的現實注定了主角與祖父的失之交臂──時,過去與現在的交替也可以成為解構歷史記憶中認同本質的批判性立場。
7月
19
2024
《清潔日誌 No._____》無疑是一齣具有積極正面的社會戲劇,導演以「類紀實」的手法來呈現這些真實存在於社會的故事,並期許觀眾在觀看時都能夠「感同身受」所有角色的情感與生活。但也正因為這樣的演出方式,使觀者在觀看時不免會產生一種蒼白的無力感,究竟經歷過後所喚起的情感能夠改變何種現況?
7月
18
2024
烏犬劇場標榜以劇場創作作為「行動研究」,因此這個演出某種意義,是反映劇團對戰爭的研究思考,一年前即開始著手田調,半年前產出劇本,不斷進行修改;因此文本背後的史實資料相當豐富,即使取其一二稍加揭露改寫都已是現成題材,但烏犬劇場不願直書事件,堅持「戲劇轉化」,以意念、情感去「附身」穿越劇場敘事,刻意淡化事件的因果邏輯。
7月
16
2024
但是,看似符合結構驅動的同時,每個角色的對話動機和內在設定是否足夠自我成立,譬如姐夫的隨和包容度、少女的出櫃意圖,仍有「工具人」的疑慮,可能也使得角色表演不易立體。另外,關於家庭的課題,本屬難解,在此劇本中,現階段除了先揭露,是否還能有所向前邁進之地呢?
7月
11
2024
從《神去不了的世界》來看,作品並非通過再現或讓歷史主體經驗直接訴說戰爭的殘酷,而是試圖讓三位演員在敘事者與親歷者之間來回切換,透過第三人稱在現實時空中描繪故事。另一方面,他們又能隨時成為劇情裡的角色,尋找通往歷史陰影或傷口深淵的幽徑。當敘事者的情緒不斷地游移在「難以言喻、苦不堪言」到「必須述說下去」的糾結當中,從而連結那些幽暗的憂鬱過往。
7月
11
2024
此作品旨在傳達「反常即是日常,失序即是秩序」的理念,試圖證明瘋狂與理性並存。一群自認為正常的精神病患,如警察伸張正義、歌劇院天后般高歌等方式,活在自己的想像泡泡中。這些看似荒誕的行為,實則折射出角色內心的滿足與愉悅,並引發對每個人是否也生活在自己「泡泡」中的深思。
7月
03
2024
只是這也形成《內海城電波》某種詮釋上的矛盾,源於混搭拼貼下的虛構,讓內海城看似台南、卻也不完全是台南——也就是,我們會在內海城看到「所有的」台南,卻不一定是有脈絡的「全面的」台南,甚至有因果倒置的可能。杞人憂天的擔憂是:這會否造成對台南、乃至於「台南400」的認知落差?
6月
28
2024