形似在革命——《英雄製造》
9月
16
2025
英雄製造(義興閣掌中劇團提供╱攝影林育全)
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文 張宗坤(2024年度專案評論人)

義興閣掌中劇團本檔的《英雄製造》,從開頭就明擺著後設:讓臺大戲劇系出身的洪健藏與布袋戲班接班人的王凱生互換名字,重置現代與傳統的邊界;倒轉戲臺,讓觀眾從內側的演出看向劇場的外部;以「(偽)紀錄劇場」的形式,將劇團擬人化成「英雄」齊義興的遺物,暗喻布袋戲在歷史中多重的流變與形貌;在演出中,又夾雜著王、洪兩人打破第四面牆的講述式表演,表達對本屆戲曲夢工場「革命」命題的理解。

後設,不只是戲劇手法,也是今日面對革命與歷史的主流態度之一。革命總是劍指權力的鉅型謀略,既屬於當被丟進道德垃圾桶裡封建的忠孝仁義,也屬於過時的大歷史、大論述——而後設將席捲、挑戰這一切。這齣所謂的紀錄劇場雖是對著齊義興而來,看似用上文物、檔案和訪談的史學方法,但卻不是為了探訪真實中的齊義興。從劇場的開始到結尾,齊義興與我們共處在沒有特定歷史脈絡的時空之中:我們不知道自己立足在哪一段當下,又在回顧哪一段歷史;我們也不知道齊義興究竟是在什麼樣的時代裡誕生,抑或是純然的象徵,畢竟,每個時代都有自己的齊義興。

在後設中,齊義興以傳奇和隱喻的型態不斷複製、增生。一類,是「手」的意象:紀錄劇場中的「洪健藏」,從鐵架上拿出裝著齊義興之「手」的木盒,開出的卻是他自己的。這隻手並不象徵久經磨練所閃亮的手法或手藝,它甚至超越了歷史遺物的物質性,可以任意地轉移。另一類,則是數段時代交疊錯置的偶戲:戲中的齊義興忽而是逃家尋找生命意義的紈絝子弟,忽而是為礦工挺身的龍泉劍法傳人,忽而是和日本女子纏綿留情的風流男子。偶戲的出場角色雖多,但在王凱生靈動的聲音演出中,我們仍能聽出明確的切點與差異,齊義興的故事也因此得以複數化。

偶戲的高潮,莫過於王凱生與洪健藏各執一臺的布袋戲車拼。同樣是青天盟的齊義興大戰紅星城的巫獨虎,王凱生演出的《一生傳》與洪健藏演出的《邪魔錄》展現出了對立的詮釋。這種對立不只在明面的政治層次上。一方面,王凱生所演出的劇本繼續固著在傳統的忠孝仁愛、邪不勝正等道德框架上;再者,他同時也(表演出)沒有辦法放下矜持、跳脫金光「傳統」的道具與演出風格,去活用如洪健藏一般屢屢利用旋轉雨傘、穿上白骨裝等等挑戰人偶邊界、招徠更多注目的「現代」手段。就這個意義來說,本劇確實明確地回應了戲曲夢工場近年來不斷挑戰的核心命題——究竟傳統與現代間的互動,除了僵硬、無機的結合與取代之外,還有什麼樣的可能性。

英雄製造(義興閣掌中劇團提供╱攝影林育全)

為了揭露傳統與現代間被人為虛構出來的分野,後設確實是常見的手法。但是,後設的風險在於,除了揭露邊界的建構性外,也可能是以現代的價值去釐定傳統,從而創造了相互理解的假象。如前所述,後設不只是戲劇手法,也是一種特定的歷史觀與世界觀。當舞臺上熱切地把布袋戲的歷史擬人為版本衝突的齊義興時,衝突的又何嘗只有齊義興的歷史形象。齊義興可以是英雄,也可以是魔頭;可以行俠仗義,也同樣可以自以為義。

既然齊義興都可以,「革命」又何嘗不能如此歧異。在展示完三個不同版本的齊義興後,紀錄劇場的演出又退居背景,演員洪健藏脫下角色「王凱生」的身份,說起他當選國小資優生的故事,是如何用色情電話的黃色玩笑搞歪了好學生的「模範」。對他而言,這種日常生活中的小小反抗就已構成了「革命的最小單位」。同樣地,在歌仔戲拼臺結束後,王凱生也娓娓道來,作為劇團繼承人的他,只是在布袋戲的操練之外學會了吉他、發行了單曲,便以之為青春期的叛逆,這就或許是他最接近革命的時刻。在後設之中,革命的「實」不斷膨大,「名」卻無從對應。齊義興的反抗強權、布袋戲的革新演進,乃至於洪健藏、王凱生的日常反抗,就算這些行動的操作層次與實質內容有所不同,卻都集結到了「革命」的旗幟之下。革命因而不再是決絕、徹底的集體顛覆或奪權行動,而是漸漸偏移、內縮成了絕對個人的私密經歷。

說革命顯得太沉重,本劇便掄起足以輕巧推進話題的「後設」槓桿,也就是那隻據稱是齊義興所有的手:「革命/英雄」是從個人做起,「革命/英雄」可以在彈指間輕鬆轉移;於是,人人都可以輕鬆「革命」、成為「英雄」。但為了操作這組槓桿,被犧牲的不只是傳統的功夫基底與日新又新,對基進變革的嚮往也隨之被遺忘,只剩下個人主義的小革命。於是,越是解構英雄的生產機制,毫不弔詭地,其界定的所謂「革命」就越是形似而神非。

《英雄製造》

演出|義興閣掌中劇團
時間|2025/09/06 14:30
地點|臺灣戲曲中心 多功能廳

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