文　張宗坤（2024年度專案評論人）

義興閣掌中劇團本檔的《英雄製造》，從開頭就明擺著後設：讓臺大戲劇系出身的洪建藏與布袋戲班接班人的王凱生互換名字，重置現代與傳統的邊界；倒轉戲臺，讓觀眾從內側的演出看向劇場的外部；以「（偽）紀錄劇場」的形式，將劇團擬人化成「英雄」齊義興的遺物，暗喻布袋戲在歷史中多重的流變與形貌；在演出中，又夾雜著王、洪兩人打破第四面牆的講述式表演，表達對本屆戲曲夢工場「革命」命題的理解。

後設，不只是戲劇手法，也是今日面對革命與歷史的主流態度之一。革命總是劍指權力的鉅型謀略，既屬於當被丟進道德垃圾桶裡封建的忠孝仁義，也屬於過時的大歷史、大論述——而後設將席捲、挑戰這一切。這齣所謂的紀錄劇場雖是對著齊義興而來，看似用上文物、檔案和訪談的史學方法，但卻不是為了探訪真實中的齊義興。從劇場的開始到結尾，齊義興與我們共處在沒有特定歷史脈絡的時空之中：我們不知道自己立足在哪一段當下，又在回顧哪一段歷史；我們也不知道齊義興究竟是在什麼樣的時代裡誕生，抑或是純然的象徵，畢竟，每個時代都有自己的齊義興。

在後設中，齊義興以傳奇和隱喻的型態不斷複製、增生。一類，是「手」的意象：紀錄劇場中的「洪建藏」，從鐵架上拿出裝著齊義興之「手」的木盒，開出的卻是他自己的。這隻手並不象徵久經磨練所閃亮的手法或手藝，它甚至超越了歷史遺物的物質性，可以任意地轉移。另一類，則是數段時代交疊錯置的偶戲：戲中的齊義興忽而是逃家尋找生命意義的紈絝子弟，忽而是為礦工挺身的龍泉劍法傳人，忽而是和日本女子纏綿留情的風流男子。偶戲的出場角色雖多，但在王凱生靈動的聲音演出中，我們仍能聽出明確的切點與差異，齊義興的故事也因此得以複數化。

偶戲的高潮，莫過於王凱生與洪建藏各執一臺的布袋戲車拼。同樣是青天盟的齊義興大戰紅星城的巫獨虎，王凱生演出的《一生傳》與洪建藏演出的《邪魔錄》展現出了對立的詮釋。這種對立不只在明面的政治層次上。一方面，王凱生所演出的劇本繼續固著在傳統的忠孝仁愛、邪不勝正等道德框架上；再者，他同時也（表演出）沒有辦法放下矜持、跳脫金光「傳統」的道具與演出風格，去活用如洪建藏一般屢屢利用旋轉雨傘、穿上白骨裝等等挑戰人偶邊界、招徠更多注目的「現代」手段。就這個意義來說，本劇確實明確地回應了戲曲夢工場近年來不斷挑戰的核心命題——究竟傳統與現代間的互動，除了僵硬、無機的結合與取代之外，還有什麼樣的可能性。

英雄製造（義興閣掌中劇團提供╱攝影林育全）

為了揭露傳統與現代間被人為虛構出來的分野，後設確實是常見的手法。但是，後設的風險在於，除了揭露邊界的建構性外，也可能是以現代的價值去釐定傳統，從而創造了相互理解的假象。如前所述，後設不只是戲劇手法，也是一種特定的歷史觀與世界觀。當舞臺上熱切地把布袋戲的歷史擬人為版本衝突的齊義興時，衝突的又何嘗只有齊義興的歷史形象。齊義興可以是英雄，也可以是魔頭；可以行俠仗義，也同樣可以自以為義。

既然齊義興都可以，「革命」又何嘗不能如此歧異。在展示完三個不同版本的齊義興後，紀錄劇場的演出又退居背景，演員洪建藏脫下角色「王凱生」的身份，說起他當選國小資優生的故事，是如何用色情電話的黃色玩笑搞歪了好學生的「模範」。對他而言，這種日常生活中的小小反抗就已構成了「革命的最小單位」。同樣地，在歌仔戲拼臺結束後，王凱生也娓娓道來，作為劇團繼承人的他，只是在布袋戲的操練之外學會了吉他、發行了單曲，便以之為青春期的叛逆，這就或許是他最接近革命的時刻。在後設之中，革命的「實」不斷膨大，「名」卻無從對應。齊義興的反抗強權、布袋戲的革新演進，乃至於洪建藏、王凱生的日常反抗，就算這些行動的操作層次與實質內容有所不同，卻都集結到了「革命」的旗幟之下。革命因而不再是決絕、徹底的集體顛覆或奪權行動，而是漸漸偏移、內縮成了絕對個人的私密經歷。

說革命顯得太沉重，本劇便掄起足以輕巧推進話題的「後設」槓桿，也就是那隻據稱是齊義興所有的手：「革命／英雄」是從個人做起，「革命／英雄」可以在彈指間輕鬆轉移；於是，人人都可以輕鬆「革命」、成為「英雄」。但為了操作這組槓桿，被犧牲的不只是傳統的功夫基底與日新又新，對基進變革的嚮往也隨之被遺忘，只剩下個人主義的小革命。於是，越是解構英雄的生產機制，毫不弔詭地，其界定的所謂「革命」就越是形似而神非。