新加坡劇場先驅郭寶崑代表作《鄭和的後代》，以明朝太監鄭和的故事為基底，向外延伸，古今交疊，跨代對映，串連普世尊嚴受霸權閹割的失根焦慮，脈脈相傳，衍生出「眾人都是鄭和的後代」的旨趣。此次來台製作，由中國上海的導演馬俊豐執導，以肢體劇場手法重新演繹該劇，風格鮮明，動作簡練，敘事流暢，說詞有力。然而，看似處處用心之下，卻鮮少激盪火花。

場上近乎空台，觀眾席位於外圍及中心四區，演員自由流動其中。戲一開始，五位演員即在場上，伴隨背景傳來哀傷的手風琴聲，在一片惆悵氛圍中，揭開序幕。眾人遠眺，躊躇，靜凝，愁容，像是道別；身軀有高有低，偶爾搖晃不平，像是海浪，為全劇的漂泊主題留下伏筆。

當劇情開展，漂泊感似乎也切入了劇構之中。主軸環繞著鄭和面對充滿威權、體制、位階的官僚文化而生的顛沛流離境遇，往來古今，現實的「我」夢見了鄭和的「我」，鄭和的「我」呼應了現實的「我」，兩者時而相互觀照，時而彼此重疊，敘事主體破碎、跳躍、散出、回返，發語者或對話者皆無特定指涉，像說書，也像囈語；像獨白，也像合奏；或者敘事多重，信手捻來，自由拼組。演員身份不停流轉，關係不斷變動，主客反覆交替。

整體詮釋充滿開放、流動、彈性的情況下，調性混雜，時喜時悲，忽明忽暗，視聽彩度豐富；調度簡約，重象徵式呈現（present），非情境式再現（represent），全然打破劇場幻覺。只不過，雖然文字化為具象，不費力地渡遊於時間與空間雙軸之際，卻也強化了距離感，而且物件呈現或肢體表現多準確對應文本，見山是山，手法乍看聰明、巧妙，將重要訊息都視覺化了，但忠實轉化過後，並未加以推動當下張力，甚或延伸弦外之音，使得象徵止於象徵，動作僅為動作，畫面只是畫面。例如，一位演員站在其他演員集合而成的身上，些微搖晃，呼應船身顛簸的狀態，然肢體上下交錯間缺乏急迫性、危險感，動作臨摹有形無神；當說書者講到鄭和三次下西洋，眾演員在紙屏上描繪航洋路線，台詞「躍然紙上」，劇情交代完整、對應準確，僅此而已。調度可見用心，但稍嫌制式、工整，戲感難以引出、渲染，斷斷續續，以致後來當「寶貝」被丟入海中的那一瞬間，都顯得舉重若輕。加上演員語調通篇朗誦、呼告，聲韻極富抑揚頓挫，雖振振有詞、能量豐沛，卻缺乏層次、樣板僵化，甚至，連幽默都帶有鑿痕。

漸漸地，全戲瀰漫著一股強烈的漂流感，然而，眾聲齊鳴之下，如此巨大漂流感究竟從何而來？劇情篇幅側重鄭和，即使現實的「我」也多在陳述鄭和，因此鄭和「失根」過程歷歷在目，既是身體的、心理的，也是社會的。劇本刻劃細膩而不做作，但同樣地，調度專注於安全表現故事，無法深入傳達文字底層所潛藏的迫害與壓抑之間的權力抗衡。更加失衡的，是現實段落，失去脈絡及行動的「我」，欲以古照今，卻在欠缺張力拉扯之下，宛若對空傾杯，孤影自憐。

根，彷彿不是失去，而是從未存在。看似本身就自劇本裡缺席，實則不然；相反地，與劇構緊密扣合。劇作家郭寶崑明示，《鄭和的後代》的初始構思是一齣「戲中戲」。他提到，此劇首演版本地點設在「一所監獄或嗜毒改造所裡，時間是在他們被釋放的前夕，場合是他們的一個創意聯歡晚會，而這整個演出就是表演呈獻。……這種聯歡創想的隨意性與監獄環境的壓抑性之間的張力，是本劇的一個重要元素。」[1] 這樣的「外層結構」無須一成不變，如同郭寶崑所建議，可因地、因時制宜，但，是關鍵的。有了這樣的外框，演員不再只是演員，劇中現實的「我」不再只是空殼靈魂，說書人也不再只是旁觀者，而是多位一體、多向對話，將個人受制於霸權的重量，負載於身份、身體、空間之中。於是，形體有了歷史，而非只是姿態。

註釋

1.《郭寶崑全集》第三卷，第103頁。