《鄭和的後代》為已故新加坡劇作家郭寶崑之作，以明朝太監鄭和故事為藍圖，結合他坎坷複雜的身世與七次下西洋的豐功偉業，交織而成一場內面性的思索自我定位究竟是誰的辯證與告白，蘊涵著對於新加坡社會制度權力宰制的隱喻。此次轉化成為上海戲劇學院導演馬俊豐的版本，不僅將此個別性的體制與權力象徵，成功地內化為放諸四海大陸、台灣等地的政治制度，均可以找到呼應的對比與聯結，更深化鄭和在個人的十字路口徘徊，抉擇要如何犧牲下頭成就上頭的頂戴榮華，擴大自我「閹割」內在複雜意義與矛盾掙扎。

《鄭和的後代》光從劇名即可解讀出許多富饒意象的聯結，鄭和為太監宦官毫無生殖能力怎會有後？郭寶崑在此所指涉鄭和的後代，象徵著當今世代裡被馴服餋養的順民，如何被體制權力所宰制閹割而不自覺。因此，我們都可能是鄭和的後代，只要有政治體制的成形，無論是假借民主之名行獨裁之實，或以經濟繁榮成長為餵養人民的食糧，而讓人民忘卻個體須付出自主獨立的自由代價，我們不亦與鄭和一樣是被閹割的主體，不由自主接受父權的統治而伏首稱臣，這樣的內在意涵加諸在新加坡的體制底下更是不言而喻。郭寶崑在劇中寫到鄭和海上船艦遇到暴風雨，被漂流到一處從沒有被記錄過的小島，此島有位護國神老王的事蹟，在位期間將小島治理得井然有序，人民生活幸福有加。這裡每個人都有王一樣的平等權力，每一個王也要負起一般人的任務，所以叫做「人人之國」或者「王王之國」，但在此最最幸福的生活裡，卻也存在著蓄養太監的習慣。以此代換為新加坡的政局，強人的形象與名字呼之欲出，即使轉換到台灣的歷史，亦有著極為相似背景的經歷與過程。郭寶崑自身曾在1976年3月至1980年10月之間，被新加坡政府引用內部安全法令，在無審訊、無限期的情況之下被長期囚禁。【1】新加坡的戲劇學者柯思仁指出，《鄭和的後代》產生一種互文(inter-text)的反諷效果，是對於歷史的另類再現與閱讀，由此進行對於主流敘事的挑戰，以及對於現實的意識型態的批判。【2】

因此，劇本交到大陸導演馬俊豐的手中，如果未能深刻體悟潛藏的政治意識型態意涵，便無法真正捕捉到文本的精髓。結果馬俊豐不負郭寶崑內在精神的召喚，將劇本精簡刪去過於對號入座的台詞，反而拉大與衍義劇本的精神，將殊相轉變成為共相──讓這樣的內在意義可以跟世界各地政治體制產生對話聯結。就像他不迴避以比喻的方式，說明劇本詳述太監的寶貝盒子隨著他們官位越升越高，就會一直往上升，幾乎碰到屋頂，以此舉一反三，就像統治最上層是老人家，馬俊豐用演員模仿偉人銅像的手勢姿態來隱喻，不僅暗諷大陸、也指涉台灣、新加坡……如此代換下去，雖然最後想繼續說的演員被其他人摀住嘴巴，不讓他說下去，但意思到了，足以令人意會。

另外，他在處理鄭和內在敘述聲音與躊躇抉擇，有其細膩的手法。那段鄭和的內心獨白：「為了取悅我的主子 我要消滅他的敵人 為了保證他的尋歡作樂 必須除掉我的尋歡器官……憑我自己，我能比得上任何人，給我自由，我能攀上一切高峰，可是我一旦被『淨身』，終生只有一個念頭，苟延殘喘，主人的意思我得唯命是從」，導演馬俊豐將台詞重複疊音，配上前幾場另一個為家庭前途自願被其父親閹割的福祥，覆誦他與其父之間的對話：「爹，我不後悔」、「福祥，你不後悔？」形成音樂上的動機(motif)──重複其主旋律成為強調深化的主題(theme)，對照之下，鄭和是十二歲在雲南被漢軍俘虜，離開族人家鄉，被閹被留被養被教被用的命運，在其偉大的航海家、軍事家、政治家龐巨的身影背後，更形淒涼不堪、形單影隻。這是導演深刻了解劇本後，所內化轉變成為自我詮釋風格的範例。

馬俊豐詮譯《鄭和的後代》的手法，非常巧合可以拿最近台灣現代劇場作品來做比較。和傅裕惠導演《Dear God》同樣以十字舞台設計的概念，打破鏡框式舞台，讓觀眾與演員近距離接觸，但《鄭和的後代》的演員以紮實基本功的口條敘述(雖有時還是話劇表演風格略多一點)與肢體動作，引領觀眾進入鄭和外在所身處環境與內心世界相互扞格的矛盾衝突，讓觀眾身處舞台感覺是同在一條船上而非疏離；導演亦是抹除男女演員的個別性，讓演員身穿同一式的衣褲、化身為多個鄭和，輪番進出角色之間，但不同於廖若涵詮釋《阿拉伯之夜》的風格，馬俊豐一直沒有忘記原劇本敘述主軸與內在意涵，並且其演員寫實功力的厚實，說服觀眾其當下即是漂泊於天水之間的鄭和。如此有別於台灣現代劇場許多導演視劇本為可用的舞台素材而不願深入了解劇本內容，馬俊豐示範一種態度：願意好好認識劇本文本的原意，消化之後轉換成為自己的詮釋風格，並找到與原作對話辯證的空間與個人視角，值得借鏡。

註釋：

1. 柯思仁 (2009) 〈導論 傳統．記憶．歷史：郭寶崑對於存在意義的再思考〉，《郭寶崑全集 第三卷 華文戲劇③ 1990年代》。新加坡：實踐表演藝術中心、八方文化創作室，xiii, 註1。

2. 同註1，xxii。