日本劇場導演野田秀樹繼2020年《滾啦》之後，再度前來台灣，由松隆子在內的日本演員演出英國Queen皇后合唱團發案特製的劇場作品：《Q：歌舞伎之夜》（後簡稱《Q》）。《Q》於國家戲劇院上演八場，票房啟售一天之內售罄，更創下兩廳院三十五年來最快速完售的票房紀錄。為什麼台灣觀眾如此支持《Q》，似乎成為台灣於後疫情時代重啟劇場活動不久後，值得探討的問題。

《Q》的企劃由Queen向野田導演提議，以其著名專輯《歌劇之夜》（A Night at the Opera）為題材，將之轉譯為劇場作品。承此，野田自編自導自演，他於演後座談表示，劇名乃由歌劇聯想到歌劇院，再聯想至日本對應概念之歌舞伎座，結合Queen，將作品命名為《Q：歌舞伎之夜》。換言之，導演已自陳本作是與歌舞伎無關的創作。《Q》的譯者另有補充詮釋，認為歌舞伎原意的「傾奇者」呼應了《Q》的奇異表演風格¹。無論如何，已不太有必要將本劇和歌舞伎美學進行對照，題目的考究就此打住。

看上去會誤導人的劇名，按理說對於推動票房應該發揮不了太大作用，實際情況卻剛好相反。本劇在台灣創下票房紀錄的原因，一方面需要提到野田秀樹作為當代劇場導演，已經在國際享有高知名度，之於劇場人而言，稱他為明星亦不為過。另一方面，或許更為重要的，是開賣前鋪天蓋地以松隆子為主軸的網路行銷，召喚出台灣與日本在大眾文化層面長年的糾葛與情懷。

國家兩廳院提供／攝影 Kishin Shinoyama

台日文化情感之召喚

松隆子在台灣觀眾心中作為電視劇、電影演員而被認識。1990—2000年代日劇佔據台灣娛樂主流地位，松隆子與木村拓哉主演的《戀愛世代》、《HERO》等劇，不只在日本享有高收視率，也於台灣各電視頻道吸引大量觀眾。至少我個人觀看本劇的理由，就是因為可以看到活生生的松隆子。類似道理，竹中直人、廣瀨鈴、上川隆也及志尊淳等主要演員，皆有各自的日台粉絲，這次的班底因而吸引了台灣，甚至在台日人的眾多觀眾（注意聽的話，不難發現劇院裡有此起彼落的日語聲）。

同時，本劇演出的時間點正好訂於台灣疫情解封不久後，劇場活動久未有大型外國製作來台演出，且目前出國機票昂貴，出國旅行的台灣觀眾亦為少數，能在台灣以相對少量花費，觀看到日本明星演員，實在不能說沒有吸引力。綜合而言，台灣高度熟悉日本流行文化，台灣不少人知日，也支持日本文化及娛樂產業，日本與台灣的文化交流相對順暢。

在此背景中，於後疫情的情境裡，觀眾基於對劇場的愛好，或是出於追星心理，讓本劇一票難求，還出現有觀眾六刷（據演後座談的觀眾自述）的狂熱情況。然而，假使作品本身水準不佳，不太可能出現演後各方佳評如潮，演前導聆與演後座談均可見大量人群參與的盛況。觀眾對於演員謝幕之集體熱情，應該不單只是出於追星後的滿足。本文的解釋，從結論而言，《Q》確實為難得的劇場傑作，其內容、形式與外部的文化脈絡相互呼應，讓本劇演出折射出台灣觀眾的複雜文化主體性，獲得在地觀眾肯定。

國家兩廳院提供／攝影 Kishin Shinoyama

劇本的混雜血統與時空交錯

《Q》的大賣既因為是日本製作，也不只是出於此日本血統。《Q》的內容為莎劇《羅密歐與茱莉葉》的改編和續寫。改編的地方，在於野田將原作的西方社會轉移至日本平家時代，描寫源賴朝和平清盛兩家族的戰爭。

野田獨具創意的切入點，是不滿足於只就歷史情境進行轉譯。他將劇場當成一種時空延展的特異空間，雖然場景故事時間設定為十二世紀日本，劇中卻可以出現如自拍棒、手機、推特與網路鄉民的酸言酸語，或是當代事物的雙關語，如奶媽之日本發音與Uber相似。如此一來，《Q》的劇本和展演自始即建立在訴求觀眾高度自覺的表演性上，引導觀眾穿越於混合的戲劇時空裡，主動以現代視角來思考劇作內容。原著的家族世仇在《Q》裡立體化，成為價值觀與意識形態的對立。平家崇尚慾望，化身為資本主義的代表；源家則以節制自居，以虔誠信仰為依歸。

透過結合、轉化莎劇，野田續寫《羅密歐與茱莉葉》，以兩人活下去的世界線作為本劇真正核心。《Q》實為年老的源氏「後來的愁里愛」（茱莉葉發音的對應日文漢字，松隆子飾演）個人的回憶與妄想，她召喚出實際上已死去的平氏「後來的瑯壬生」（羅密歐，上川隆也飾演），兩位一實一虛的主角穿梭在後來的愁里愛的記憶空間中，與年輕時的自己對話、互動，並且介入自身的命運發展。改變命運成為後來的愁里愛與瑯壬生的行動目標，他們沒有什麼倫理大義，而是基於私心行動。如此將自我念念在茲的兩人，年輕時在相愛的夜晚決意捨棄自己名字，成為了原作／本劇悲劇意識的來源。

本劇採取時空穿越手法，以招魂方式帶領觀眾見證原著本會發生的悲劇，以及另一種未來悲劇的形成過程。在此重構記憶的旅程中，後來的愁里愛與後來的瑯壬生，與年輕的自己形成「正片」與「預告」的關係，讓本劇內容形成未來的預演。後來的愁里愛與後來的瑯壬生反覆穿插於預告中，既凸顯出記憶的不可靠，也顯示記憶持續由人類動態構築的特質。

國家兩廳院提供／攝影 Kishin Shinoyama

角色的悲劇性與徒勞

而在此記憶空間裡，野田更拼貼了平、源氏對立以及日本二戰後西伯利亞滯留者的歷史，讓後來的瑯壬生這個捨棄名字的人，一轉身成為戰爭中倍受操弄的無名小卒。個人的生命史，同時是大寫人類爭戰及其創傷歷史的反覆迴圈。存活的野田版瑯壬生在後續的生命中，化名「平平平」，成為際遇上可比擬伊底帕斯、李爾王的悲劇性人物，一手打造了自己的盲目和苦難，也得以真正看清世界的殘酷。

與瑯壬生相對，以悲劇性來描述後來的愁里愛則不太準確。後來的愁里愛的確執著於改寫命運，不斷介入自己的記憶，複雜化劇本敘事。但也是她以好客的心態善待平凡太郎，給予他水喝，傾聽由他帶來的後來瑯壬生的話語。愁里愛大可質疑平凡太郎記憶的準確性，一如她自己也難以確定自身記憶準確與否。但是她劇末以從容平靜的態度接受一切，跳脫平凡太郎對這段感情的悲劇性理解，認定瑯壬生始終愛著她。

後來的愁里愛顯示了人類面對命運之努力的徒勞，卻也體現了人類精神與情感的韌性，以自主意志發送了空白的回信。渴望逃脫家族傳統之節制路線、崇尚自由的女孩，最終昇華了她排斥的信仰與價值，成為愛情的守望者，也是戰亂的見證者。

不論觀者如何理解莎劇原作，野田將莎劇與日本歷史兩個不同時空文化脈絡揉合，處理愛情、記憶、戰爭等能夠跨越語言、文化隔閡的普世議題。如此一來，本劇由自私之愛的上演，推移至超克情感創傷的療癒敘事，與觀眾的情感溝通更顯深刻。

續寫與原著彼此交匯在戲劇構作塑造出特殊切入點。扣合此主題，本劇場面調度理念或可定位在「交錯」，展演形式與空間凸顯了各式擦身交會的時刻。

年輕與後來的愁里愛（瑯壬生亦是）在野戰病床上一起身一躺下的置換場景，體現出時空切換的景觀，亦使現實和虛構出現交疊。數個野戰病床的排列組合構成本劇各種場景，也預示全劇無所不在的死亡與戰亂。眾多裝設旋轉門的方塊構成雙層佈景，演員不斷出入於翻轉的雙向門之間，體現了個人命運並非只是單行道的永恆命題。劇作內容與展演相互構築，加上當代文化元素編織入戲，野田為莎劇賦予的當下性，既包含日本文化的更新，也折射了全球化下，從消費社會、網路文化到戰爭創傷等熱門議題，增強本劇了與觀眾的共時性。

國家兩廳院提供／攝影 Lee Chia-Yeh

熱演現象的反思

如此強調共時的觀演空間，使得劇中角色的旅行與劇外劇團的巡演變得互為表裡，讓《Q》的外部觀演空間成為台灣難得的文化事件。

《Q》在台灣的演出可看成某種雙向「文化好客」的體現，即歡迎自身與異文化的交流。象徵性地來說，本劇在台灣／異鄉的上演就如同平凡太郎一般，以謙卑姿態與人為善，亦渴望他人的善意。最後謝幕野田向觀眾跪謝的誠意，對比台灣觀眾的熱情回應，兩者彼此為善的互動，應該即是證明。作品的外部行銷亦以此方向為主軸，讀者不妨可查閱網路新聞報導中，野田導演談到台灣迷路受到幫助的美談²。台灣以好客形象向國際行銷已不是新鮮事，不過《Q》的演出確實為日台雙方共同經營的成果。

異國巡演不只是經濟成本的挑戰，也考驗觀演者彼此有關文化溝通的期待與理解。字幕翻譯在這段文化交流過程中扮演了重要角色，如「浮名只是一場空怖分子」（「名を捨テロリスト）、「極撿主義」（拾イズム）、「德類雜修女」（尼マザーッテルサ）等名詞，巧妙轉換了日文的語言遊戲，以凸顯道德評價的策略，使台灣觀眾能夠體會編劇語言的精巧。而日本與台灣共同作為漢字文化圈，基於在台演出的字幕需要，讓野田的文字多了一種鑑賞管道。如「平平平」的化名，據導演於演後座談表示，日本人光靠聽覺難以想像其異音同字的趣味；台灣人則透過字幕接收到了笑點。換句話說，《Q》於台灣創造了與原生地不同的觀演關係。

另一方面，或許不能忘記，如同飾演卑微柔弱的平凡太郎的竹中直人，同時也扮演了狂妄自大的平清盛，文化好客不單純是中性的立場。好客的背後，也強調對他者離去的期待。好客，也是為了送客。

正如本文開頭即談到日本與台灣的大眾文化連結，更廣義而言，兩地的共同文化資源，還有Queen（莎劇更不用說）折射的，姑且籠統稱為西方文化的連結。日本對於英國搖滾樂的接受，日本戲劇創作對於西方現代劇場方法與作品的吸收，這些素材於日本持續轉化，亦構成《Q》的藝術創造資源。基於國際政治局勢，台灣從教育與文化養成亦受到西方形塑。例證之一，如網路上、座談現場上，都可見觀眾提問Queen的歌曲與戲劇演出內容如何對應，熟悉Queen創作或搖滾樂的觀眾應不在少數。

國家兩廳院提供／攝影 Alex Brenner

莎劇、Queen等元素，事實上將日本與台灣置於更龐大的全球文化連結架構裡，引人思考文化交匯於今日之後疫情，全球連結重啓的時刻，有多大程度可能被自然化，又有多大必要，其間內在的權力流動應該需要加以檢視？《Q》的熱演，是以，或許召喚出台灣深層有關文化混雜的焦慮或喜悅，即重思自身文化記憶、形構，以釐清自己是誰之必要。當然，這是見仁見智的開放問題，《Q》於是也可看作為Question的Q。歡迎，然後歡送日本，好客成為解答的共同姿態。

德類雜修女有句有意思的台詞，「人類大家都是父母的混血兒」（「人間は皆、父と母の混血児なのです」，筆者自譯）。雖然她講的是普世人道關懷，這話亦可作為《Q》在台演出的文化事件註腳。在當代人文藝術思考視野中，文化血脈早已是混雜的。劇場的上演意義，由此不再是進行與異文化在「空的空間」相遇的混雜實驗。劇場的文化價值，在於可以將混雜文化視為本體，並且再次擾動文化的既有形態。《Q》的精彩展演，體現日本創作者與台灣觀眾所受的豐厚文化養分之餘，它所創造的觀演事件，正說明劇場能以其交流特質，幫助參與者理解、編織與轉化文化形構之歷史與當下。《Q》的戲裡戲外，因此都值得台灣當代劇場記上一筆。

註解：

1、參見譯者詹慕如臉書粉絲頁譯窩豐（2022 年 10 月）。

2、葉冠吟（2022 年 10 月）。〈松隆子來台好興奮 「Q：歌舞伎之夜」售票破兩廳院35年紀錄〉。