Q的好客論——《Q:歌舞伎之夜》
十一月
10
2022
國家兩廳院提供/攝影 Alex Brenner
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日本劇場導演野田秀樹繼2020年《滾啦》之後,再度前來台灣,由松隆子在內的日本演員演出英國Queen皇后合唱團發案特製的劇場作品:《Q:歌舞伎之夜》(後簡稱《Q》)。《Q》於國家戲劇院上演八場,票房啟售一天之內售罄,更創下兩廳院三十五年來最快速完售的票房紀錄。為什麼台灣觀眾如此支持《Q》,似乎成為台灣於後疫情時代重啟劇場活動不久後,值得探討的問題。

《Q》的企劃由Queen向野田導演提議,以其著名專輯《歌劇之夜》(A Night at the Opera)為題材,將之轉譯為劇場作品。承此,野田自編自導自演,他於演後座談表示,劇名乃由歌劇聯想到歌劇院,再聯想至日本對應概念之歌舞伎座,結合Queen,將作品命名為《Q:歌舞伎之夜》。換言之,導演已自陳本作是與歌舞伎無關的創作。《Q》的譯者另有補充詮釋,認為歌舞伎原意的「傾奇者」呼應了《Q》的奇異表演風格1。無論如何,已不太有必要將本劇和歌舞伎美學進行對照,題目的考究就此打住。

看上去會誤導人的劇名,按理說對於推動票房應該發揮不了太大作用,實際情況卻剛好相反。本劇在台灣創下票房紀錄的原因,一方面需要提到野田秀樹作為當代劇場導演,已經在國際享有高知名度,之於劇場人而言,稱他為明星亦不為過。另一方面,或許更為重要的,是開賣前鋪天蓋地以松隆子為主軸的網路行銷,召喚出台灣與日本在大眾文化層面長年的糾葛與情懷。


國家兩廳院提供/攝影 Kishin Shinoyama

台日文化情感之召喚

松隆子在台灣觀眾心中作為電視劇、電影演員而被認識。1990—2000年代日劇佔據台灣娛樂主流地位,松隆子與木村拓哉主演的《戀愛世代》、《HERO》等劇,不只在日本享有高收視率,也於台灣各電視頻道吸引大量觀眾。至少我個人觀看本劇的理由,就是因為可以看到活生生的松隆子。類似道理,竹中直人、廣瀨鈴、上川隆也及志尊淳等主要演員,皆有各自的日台粉絲,這次的班底因而吸引了台灣,甚至在台日人的眾多觀眾(注意聽的話,不難發現劇院裡有此起彼落的日語聲)。

同時,本劇演出的時間點正好訂於台灣疫情解封不久後,劇場活動久未有大型外國製作來台演出,且目前出國機票昂貴,出國旅行的台灣觀眾亦為少數,能在台灣以相對少量花費,觀看到日本明星演員,實在不能說沒有吸引力。綜合而言,台灣高度熟悉日本流行文化,台灣不少人知日,也支持日本文化及娛樂產業,日本與台灣的文化交流相對順暢。

在此背景中,於後疫情的情境裡,觀眾基於對劇場的愛好,或是出於追星心理,讓本劇一票難求,還出現有觀眾六刷(據演後座談的觀眾自述)的狂熱情況。然而,假使作品本身水準不佳,不太可能出現演後各方佳評如潮,演前導聆與演後座談均可見大量人群參與的盛況。觀眾對於演員謝幕之集體熱情,應該不單只是出於追星後的滿足。本文的解釋,從結論而言,《Q》確實為難得的劇場傑作,其內容、形式與外部的文化脈絡相互呼應,讓本劇演出折射出台灣觀眾的複雜文化主體性,獲得在地觀眾肯定。


國家兩廳院提供/攝影 Kishin Shinoyama


劇本的混雜血統與時空交錯

《Q》的大賣既因為是日本製作,也不只是出於此日本血統。《Q》的內容為莎劇《羅密歐與茱莉葉》的改編和續寫。改編的地方,在於野田將原作的西方社會轉移至日本平家時代,描寫源賴朝和平清盛兩家族的戰爭。

野田獨具創意的切入點,是不滿足於只就歷史情境進行轉譯。他將劇場當成一種時空延展的特異空間,雖然場景故事時間設定為十二世紀日本,劇中卻可以出現如自拍棒、手機、推特與網路鄉民的酸言酸語,或是當代事物的雙關語,如奶媽之日本發音與Uber相似。如此一來,《Q》的劇本和展演自始即建立在訴求觀眾高度自覺的表演性上,引導觀眾穿越於混合的戲劇時空裡,主動以現代視角來思考劇作內容。原著的家族世仇在《Q》裡立體化,成為價值觀與意識形態的對立。平家崇尚慾望,化身為資本主義的代表;源家則以節制自居,以虔誠信仰為依歸。

透過結合、轉化莎劇,野田續寫《羅密歐與茱莉葉》,以兩人活下去的世界線作為本劇真正核心。《Q》實為年老的源氏「後來的愁里愛」(茱莉葉發音的對應日文漢字,松隆子飾演)個人的回憶與妄想,她召喚出實際上已死去的平氏「後來的瑯壬生」(羅密歐,上川隆也飾演),兩位一實一虛的主角穿梭在後來的愁里愛的記憶空間中,與年輕時的自己對話、互動,並且介入自身的命運發展。改變命運成為後來的愁里愛與瑯壬生的行動目標,他們沒有什麼倫理大義,而是基於私心行動。如此將自我念念在茲的兩人,年輕時在相愛的夜晚決意捨棄自己名字,成為了原作/本劇悲劇意識的來源。

本劇採取時空穿越手法,以招魂方式帶領觀眾見證原著本會發生的悲劇,以及另一種未來悲劇的形成過程。在此重構記憶的旅程中,後來的愁里愛與後來的瑯壬生,與年輕的自己形成「正片」與「預告」的關係,讓本劇內容形成未來的預演。後來的愁里愛與後來的瑯壬生反覆穿插於預告中,既凸顯出記憶的不可靠,也顯示記憶持續由人類動態構築的特質。


國家兩廳院提供/攝影 Kishin Shinoyama


角色的悲劇性與徒勞

而在此記憶空間裡,野田更拼貼了平、源氏對立以及日本二戰後西伯利亞滯留者的歷史,讓後來的瑯壬生這個捨棄名字的人,一轉身成為戰爭中倍受操弄的無名小卒。個人的生命史,同時是大寫人類爭戰及其創傷歷史的反覆迴圈。存活的野田版瑯壬生在後續的生命中,化名「平平平」,成為際遇上可比擬伊底帕斯、李爾王的悲劇性人物,一手打造了自己的盲目和苦難,也得以真正看清世界的殘酷。

與瑯壬生相對,以悲劇性來描述後來的愁里愛則不太準確。後來的愁里愛的確執著於改寫命運,不斷介入自己的記憶,複雜化劇本敘事。但也是她以好客的心態善待平凡太郎,給予他水喝,傾聽由他帶來的後來瑯壬生的話語。愁里愛大可質疑平凡太郎記憶的準確性,一如她自己也難以確定自身記憶準確與否。但是她劇末以從容平靜的態度接受一切,跳脫平凡太郎對這段感情的悲劇性理解,認定瑯壬生始終愛著她。

後來的愁里愛顯示了人類面對命運之努力的徒勞,卻也體現了人類精神與情感的韌性,以自主意志發送了空白的回信。渴望逃脫家族傳統之節制路線、崇尚自由的女孩,最終昇華了她排斥的信仰與價值,成為愛情的守望者,也是戰亂的見證者。

不論觀者如何理解莎劇原作,野田將莎劇與日本歷史兩個不同時空文化脈絡揉合,處理愛情、記憶、戰爭等能夠跨越語言、文化隔閡的普世議題。如此一來,本劇由自私之愛的上演,推移至超克情感創傷的療癒敘事,與觀眾的情感溝通更顯深刻。

續寫與原著彼此交匯在戲劇構作塑造出特殊切入點。扣合此主題,本劇場面調度理念或可定位在「交錯」,展演形式與空間凸顯了各式擦身交會的時刻。

年輕與後來的愁里愛(瑯壬生亦是)在野戰病床上一起身一躺下的置換場景,體現出時空切換的景觀,亦使現實和虛構出現交疊。數個野戰病床的排列組合構成本劇各種場景,也預示全劇無所不在的死亡與戰亂。眾多裝設旋轉門的方塊構成雙層佈景,演員不斷出入於翻轉的雙向門之間,體現了個人命運並非只是單行道的永恆命題。劇作內容與展演相互構築,加上當代文化元素編織入戲,野田為莎劇賦予的當下性,既包含日本文化的更新,也折射了全球化下,從消費社會、網路文化到戰爭創傷等熱門議題,增強本劇了與觀眾的共時性。


國家兩廳院提供/攝影 Lee Chia-Yeh

熱演現象的反思

如此強調共時的觀演空間,使得劇中角色的旅行與劇外劇團的巡演變得互為表裡,讓《Q》的外部觀演空間成為台灣難得的文化事件。

《Q》在台灣的演出可看成某種雙向「文化好客」的體現,即歡迎自身與異文化的交流。象徵性地來說,本劇在台灣/異鄉的上演就如同平凡太郎一般,以謙卑姿態與人為善,亦渴望他人的善意。最後謝幕野田向觀眾跪謝的誠意,對比台灣觀眾的熱情回應,兩者彼此為善的互動,應該即是證明。作品的外部行銷亦以此方向為主軸,讀者不妨可查閱網路新聞報導中,野田導演談到台灣迷路受到幫助的美談2。台灣以好客形象向國際行銷已不是新鮮事,不過《Q》的演出確實為日台雙方共同經營的成果。

異國巡演不只是經濟成本的挑戰,也考驗觀演者彼此有關文化溝通的期待與理解。字幕翻譯在這段文化交流過程中扮演了重要角色,如「浮名只是一場空怖分子」(「名を捨テロリスト)、「極撿主義」(拾イズム)、「德類雜修女」(尼マザーッテルサ)等名詞,巧妙轉換了日文的語言遊戲,以凸顯道德評價的策略,使台灣觀眾能夠體會編劇語言的精巧。而日本與台灣共同作為漢字文化圈,基於在台演出的字幕需要,讓野田的文字多了一種鑑賞管道。如「平平平」的化名,據導演於演後座談表示,日本人光靠聽覺難以想像其異音同字的趣味;台灣人則透過字幕接收到了笑點。換句話說,《Q》於台灣創造了與原生地不同的觀演關係。

另一方面,或許不能忘記,如同飾演卑微柔弱的平凡太郎的竹中直人,同時也扮演了狂妄自大的平清盛,文化好客不單純是中性的立場。好客的背後,也強調對他者離去的期待。好客,也是為了送客。

正如本文開頭即談到日本與台灣的大眾文化連結,更廣義而言,兩地的共同文化資源,還有Queen(莎劇更不用說)折射的,姑且籠統稱為西方文化的連結。日本對於英國搖滾樂的接受,日本戲劇創作對於西方現代劇場方法與作品的吸收,這些素材於日本持續轉化,亦構成《Q》的藝術創造資源。基於國際政治局勢,台灣從教育與文化養成亦受到西方形塑。例證之一,如網路上、座談現場上,都可見觀眾提問Queen的歌曲與戲劇演出內容如何對應,熟悉Queen創作或搖滾樂的觀眾應不在少數。


國家兩廳院提供/攝影 Alex Brenner

莎劇、Queen等元素,事實上將日本與台灣置於更龐大的全球文化連結架構裡,引人思考文化交匯於今日之後疫情,全球連結重啓的時刻,有多大程度可能被自然化,又有多大必要,其間內在的權力流動應該需要加以檢視?《Q》的熱演,是以,或許召喚出台灣深層有關文化混雜的焦慮或喜悅,即重思自身文化記憶、形構,以釐清自己是誰之必要。當然,這是見仁見智的開放問題,《Q》於是也可看作為Question的Q。歡迎,然後歡送日本,好客成為解答的共同姿態。

德類雜修女有句有意思的台詞,「人類大家都是父母的混血兒」(「人間は皆、父と母の混血児なのです」,筆者自譯)。雖然她講的是普世人道關懷,這話亦可作為《Q》在台演出的文化事件註腳。在當代人文藝術思考視野中,文化血脈早已是混雜的。劇場的上演意義,由此不再是進行與異文化在「空的空間」相遇的混雜實驗。劇場的文化價值,在於可以將混雜文化視為本體,並且再次擾動文化的既有形態。《Q》的精彩展演,體現日本創作者與台灣觀眾所受的豐厚文化養分之餘,它所創造的觀演事件,正說明劇場能以其交流特質,幫助參與者理解、編織與轉化文化形構之歷史與當下。《Q》的戲裡戲外,因此都值得台灣當代劇場記上一筆。



註解:


1、參見譯者詹慕如臉書粉絲頁譯窩豐(2022 年 10 月)。


2、葉冠吟(2022 年 10 月)。〈松隆子來台好興奮 「Q:歌舞伎之夜」售票破兩廳院35年紀錄〉

《Q:歌舞伎之夜》

演出|野田秀樹
時間|2022/10/30 14:30
地點|國家戲劇院

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