李昱伶（臺北藝術大學戲劇所博士生）

「好像不行耶！我演不出來，我要哭了。」

《薛西弗斯大明星》裡的特技演員，讓我想起很多人的媽媽，只要家裡有人在，媽媽就有做不完的家事。如果對媽媽說：「不要忙了，我們來談談心吧！」，媽媽一定會說：「你神經哦！要講什麼？！」。媽媽，好像習慣把自己當工具人，然而她並不是工具，而是人。當臺灣特技團的團員，與每次到排練場都會問大家「今天好嗎？」的鍾伯淵導演相遇，就會像那個被要求「別做家事，來談談心」的媽媽一樣，不知道要說什麼。對團員而言，不做特技等於是自廢武功，那代表了必須找到另一種姿態，才能站在舞臺上。

《薛西弗斯大明星》以紀錄劇場的形式，讓特技演員在疊羅漢之前，先向觀眾聊聊自己；在組成集體前先還原成獨立的個體。自我揭露即是卸除武裝，團員李軍說：「我覺得自己最害怕的，就是一輩子這樣了。」，這齣戲是團員們生命故事的集錦，也是臺灣特技團尋找特技表演更多的可能性。

「音樂可以不要那麼靠北嗎？」

團員何明昌的專長是雜耍、地圈以及倒立。他現在也已經是國立臺灣戲曲學院綜藝團的老師，但當他還是個學生的時候，他的老師曾說過他的手伸不直，練不成倒立。在何明昌分享他的故事時，舞臺上打出了兩張X光片投影，一張是正常人的手肘，另一張是何明昌的手肘。這個畫面讓我聯想到了TED演講——講者在大大的投影前講自己的故事。何明昌說，他的右手肘關節已經沒有軟骨保護，每個動作，都是骨頭與骨頭的硬碰硬。在何明昌說話的同時，傷懷的音樂，襯映著他的句子，於是何明昌說了句：「音樂可以不要那麼靠北嗎？」觀眾都笑了。

誰說手伸不直的人練不成倒立呢？何明昌做了一個倒立，為他的學習經驗做了一個小結。X光片讓觀眾看進了他的身體裡面，也看見他把自憐的力氣拿去練功的決心。臺灣特技團的作品，向來以「特技表演」為核心，而在這次演出中，導演使用紀錄劇場的手法，讓「特技演員」成為主角，以團員的生命經驗為紀實素材，編創了一個本就屬於團員、卻從未被說出來的故事。

關於防疫政策，我覺得⋯⋯

劇中有一段，讓團員圍成一個大圓，中間立了一支麥克風，讓大家輪流發表自己對於防疫政策的看法，話題由私領域轉向公衛議題。這不是戲，而是團員借由紀錄劇場的形式，進行公共參與。雖然特技團不等於馬戲團，但其在表演形式及團體特徵上，仍有些相似之處。馬戲團因動物表演，在1960年代動保意識逐漸成形之際，出現了不得不變的轉型壓力。在1979年，終於有了「新馬戲」的作品，導演希拉蕊．魏斯雷（Hilary Westlake）以馬戲倡議動物權益。除了動物表演，傳統馬戲中亦包含著強烈的性別刻板，比如疊羅漢的底座永遠是男性、女性空中飛人總帶著明媚的妝容，望向另一頭的男性空中飛人，因此，許多新馬戲團體便致力於性別平衡，奧茲馬戲團甚至推出了「女強人計畫」，以提升澳洲馬戲產業中，女性藝術家的發展性與能見度。

新馬戲以「質問精神」走向政治參與，對傳統馬戲的代表性元素，也提出質疑，為馬戲表演開拓出一番新貌。如果臺灣特技團的團員害怕自己一輩子就這樣了，那麼也許可以向新馬戲取經，找到「新特技」。

有心與有新

看著團員被導演要求坐在鏡頭前與導演聊聊天，如同文章開頭所提，我好像看到閒不下來的媽媽，終於乖乖坐在沙發上——起初不自在，但漸漸變得比較自然。團員在《薛西弗斯大明星》裡拿出自己的心，給觀眾看。觀眾看到團員們踏上舞臺前，走的那一段路；看見薛西弗斯如何推動巨石。

團員在紀錄劇場的共創形式中突破了自己，然而就尋找「新特技」而言仍然是未盡之業。想要改變任何事物，首先要改變的都是自己，期待薛西弗斯不被巨石困住，而是推動巨石開出一條新的道路。