文 盧玉珍（特約評論人） 

這是一場聲光音效震撼力十足的演出，經由科技投射而出流動的影像圖繪，緊密地扣連戴著黑色金光面具舞動的舞者，時時刻刻高潮迭起，充滿了前衛性、想像力與未來感。與此同時，三、兩句排灣族童謠的吟唱，卻又把觀眾帶回到懷舊的自然情境。前衛動能與童趣純真並置，看似扞格矛盾，卻能相輔相成，令人不禁想要進一步深掘創作者「自我」探索的軌跡。 

視覺上，舞作的前衛感有一部分來自金屬格網的黑色紗幕，它不僅可以作為燈光揮灑的畫布，讓電路板似的霓虹灯線路設計可以和天幕上的影像同步串流其間，拉出層次複雜的空間疊影，且在片段紗幕的升降之間，改變了舞台的重點，引導觀眾的注意力走向。例如，開場時，未戴面具的獨舞者高旻辰，身著肉色連身的Tights及黑襪，倏忽之間由左下舞台移位到遽然縮小而形如母親子宮的舞台中央，就是借助暗燈與格網紗幕巧妙布置的效果。 

按節目單的解說，《我，我們》是「排灣族對生命三個階段〔Pulima, Puqulu, Puvarung〕的詮釋」【1】中的第一部曲。眾所周知，其中的Pulima在排灣語中意指手作勞動，攸關製陶、刺繡、雕刻等活動，尤其字根lima有「完整、創造之意」【2】，因此傳統上隸屬於擁有很多巧手的「藝匠」階級的工作。舞作將之定位為生命中的年輕階段，毋寧是針對三位步入壯年的排灣族創作者（磊勒丹、阿爆、布拉瑞揚）合作的開端而言，也或許是為了奠定未來待續的記憶之作。不過，作品中反覆出現舞者四指併攏的手掌，以之模仿百步蛇的三角形頭部向四方戳刺，或手指顫動有如細長的蛇信吞吐，又以坐臥於地板的群舞來影射碩長的蛇身，這些表現在在諭示了手作勞動的母題，同時也契合排灣族關於百步蛇的神話傳說。 

形式上，代表「我」的三段獨舞，依序分別以陰柔男、中性男、陽剛男的角色扮演呈現之。陰柔男是由柔軟度極佳的高旻辰挑大樑，扭曲的身軀線條與斷續抽動的四肢，配上變成鏡子的手掌及從上而下的乾冰，煙蘊縈繞中，揮之不去的是照鏡自戀的水仙形象。特別是其中的一幕，黑面具的群舞者蹲踞於其四周，並以手掌貼印於其身上，整體畫面時而如風中搖曳的花苞，時而又如捏塑成形的陶土，手的主題昭然若揭。而中性男雖然是戴著面具上場，但胖胖的身材加上圓圓的肚子，一看就知道是孔柏元。創作者也善於利用他的特色，賦予他近乎詼諧的手勢，他也是全場中唯一沒有跳躍動作，而自始至終穿著黑襪的舞者。當背景音效歸零後，另一戴著面具的陽剛男（王傑）則以其呼吸、喘氣、呢喃和低吼聲，觸發燈光的對應，顯示了舞者的主動性。 

其實，舞者的自主性一直是布拉瑞揚舞團的特點，即便是群舞時，一字排開的每位舞者，展示自我身體的姿勢也不盡相同。印象中，舞者的肉色緊身衣是在舞作的後半段時，貼上了百步蛇化身的黑色三角形圖案，在穿過耳際的爆裂聲與眩目旋轉的燈光中，指涉「我們」的舞群排成單行，一面以肩膀繞著八字，一面踮著腳尖扭腰擺臀地走秀。然而，全程都戴著面具的群舞，抹除了有關舞者的原住民身分或個人情緒的線索，宛如匿名者般予人摸不到頭緒的窒息感。 

可是，透過貫穿頭尾的排灣童謠《Vangaw天窗》的吟唱，原先被抽離脈絡的身份，剎那間復返回神，重新被「排灣化」。再者，歌詞正好對應台灣當前的氣候困境，儼然是為祈雨而唱的禱詞：「vangaw vangaw qemudjalj nungida?（天窗！天窗！什麼時候下雨？）pacunu a sasi a mantenten（你看那個螞蟻，正在爬過來）」【3】，而燈光也配合歌詞，由開場時的小長方形天窗，瞬間拉開，變成佈滿天幕的橫幅，群舞於焉展開。舞作中，這種指意式的燈光變化一再出現，有時有畫龍點睛之效，有時過於搶眼，反而看不到舞蹈本身。值得注意的是，這種把燈光、音效、服裝平等共構舞蹈場面者，曾是Alwin Nikolais (1910-1993)作品的獨到之處，但也因此被批評其舞蹈「去人性化」。是故，兒歌《Vangaw天窗》的再現，雖然簡短，卻是原住民主體性直接現身的關鍵，意義不凡。但意料之外的是，女性和聲隨後卻出現在全男性的舞作中，聽起來像是隱形母親的安慰。由此可知，在前往理想自我的道途中，無論編舞者如何日新又新，語言符號總難以擺脫性別的操演。 

註解

1、出自《我，我們》（2023）節目單，頁1。 
2、盧梅芬（2007）。《天還未亮：台灣當代原住民藝術發展》。台北：藝術家，頁138。
3、參見https://www.youtube.com/watch?v=IH7hhj66H-U