文　簡麟懿（專案評論人） 

以排灣族對生命的體悟作為鑰匙，創作者布拉瑞揚協同音樂統籌ABAO阿爆、影像圖繪磊勒丹・巴瓦瓦隆等人共同開啟了排灣三部曲的第一扇大門《我・我們》(以下簡稱為《我》)，可這有別於布拉瑞揚舞團過去處理原民議題與相關生命故事的處理手法，因為取而代之的是比以往更為精緻的服飾、耀眼奪目的LED色彩和時下年輕人所流行的舞步Voguing等等，這樣與早期質感大相徑庭的轉換，或許是布拉瑞揚舞團某種有意識地前行和突破，卻也不禁讓筆者心中既有的價值觀與想像，不停地進行衝撞與思辨——究竟我們期待看見什麼樣的布拉瑞揚舞團？如果我們擁有這種期待，這是否又是一種對特定族群的傲慢？對於排灣族甚至於原住民族群，筆者到底還有多少認識？在這個全球化的世界，「我」與「我們」究竟有什麼不一樣？ 

於是乎《我》或許不僅僅是一首關於「Pulima」的作品【1】，同時也是一首敲打根源與叩問標籤化時代的摸索也說不定。 

不再是務實的田野踏查，而是撕掉標籤化的當代宣言？ 

自身文化的根源來自何處？這或許也反應了我們對於「自身」的認同來自何方？回顧過去布拉瑞揚舞團令人印象深刻的舞蹈創作，多數作品中雖然講述的是舞者自身小我的生命歷程，卻往往反映了更為大我的社會輪廓與背景，故能時常觸發觀眾內心深處的共鳴以及感同身受般的代入與帶出，同時這些作品也幾乎緊密環扣著創作者歸鄉尋根後的田野踏查，即使光是要理解這一點，民眾可能就需要對布拉瑞揚的成長背景有相當程度上的爬梳。 

身為一名從小受西方教育長大的舞者、編舞者，其輾轉走過臺北、紐約與最後／最重要的一站「台東」，布拉瑞揚之眼與屏東三地門中的蒂摩爾古薪舞集、花蓮農兵橋下的TAI身體劇場有些許的差異與不易，因為從他的眼中、手作與口述當中，筆者能感受到一種帶有距離感的覺知與凝視，而這段有距離的覺知與凝視極其要緊，因為它揭露了另一種傳統與傳承的轉變。如果說原住民族中傳唱了許多的古調，像是矗立在部落深處的一棵大樹在守候著族民，那布拉瑞揚舞團所吟唱的歌謠、流行曲，可能就像是幾位穿著西裝回家的部落青年，違和但卻誠實、親密、嶄新。 

由磊勒丹所設計的影像視覺與圖騰隱喻，我們可以久違地看見在雲門舞集二團《毛月亮》之後，有第二個的舞團可以善用擁有的資源與廣泛地使用LED面板，在其華艷且不足以形容之的色調下，描繪出天窗、太陽、臍帶與十字繡等具有傳統意涵的符號，這些符號在舞者還未上場之前，便提供了口香糖般可以不斷咀嚼的文化內涵與世界觀，並且透過演前導聆的介紹，我們可以得知這些符號所擁有的獨特性，不僅僅是關乎排灣族的民族性與文化特產，這些元素還終將回到「人」的本身，因而《我》裡頭所出現的「水滴」、「漣漪」等等，除了呼應人為何而行動，同時也含括了多元可能的舞蹈空間。 

以此作為背景，舞者高旻辰藉由大量且細碎的獨舞，幾乎為《我》的開場下了一劑猛藥，他的動作與磊勒丹的符號同樣具有某種嶄新的色彩，在保留同樣名可名卻非常名的本質下，轉換成一種更精準且具身體性的肢體語彙，雖然這些看似相當獨特的肢體語彙，或多或少都令筆者想起了部分L-E-V舞團Sharon Eyal的夜店風格，但這是一種去脈絡化的忽視與直觀，事實上這也可能是源自於舞者反芻生命經驗後所吐回的本質與堅持。 

過去我們可以從《阿棲睞》、《路吶》這樣的作品中看見舞者陽剛的男性展現，也可以自《漂亮漂亮》、《# 是否》裡頭品嚐到陽中帶柔的纖細與敏感，然而《我》的質地可能是受到氛圍或命題的勾引，高旻辰其陰性的能量幾乎表露無遺，他目不暇給的動作設計，像一隻蜂鳥般不停鼓舞著翅膀，同時更有意識地踮起腳尖，這不僅維繫了他以往穿高跟鞋上台的慣例，也使得他比一般舞者擁有更細長的身體表現，唯一美中不足之處，在於這樣強大的能量噴發，很明顯會走入亢龍有悔，盈不可久之局勢，很快的我們就看見高旻辰因為快，而需要放慢的線條與舞姿，未能藉此脫胎換骨，且其他舞者也因彼此的能力落差，在視覺上與高旻辰本身有了極大化的區別。 

上述的內容在筆者的觀察中，外型上皆不具有我們對於傳統的既定印象，不論是動作上、影像上或音樂上，藝術家們想要表達的似乎都不是其意義代表了什麼，而是創造了什麼，因此即使我們可以清楚地明白這些藝術家們的根源來自何方，卻也不容易從外在的顯現中看見起始點的過去與現在，更多的是投射到一種前衛的未來感，而這樣的未來感或許某種程度上是所謂的「當代」，同時也是時下許多藝術家正在嘗試的事情，故筆者雖不能直接斷言這樣的選擇，是否將《我》歸類到相對主流，向他者靠攏的一種逐流，但也讓《我》這一支作品擺脫了過去的風格與形貌，無無明亦無無明盡，走向另一種的消滅與再生。 

不識此徑，誰是主人？ 

一如筆者前一篇的評論中所提到【2】，布拉瑞揚對於空間與身體運用的方式，似乎已有相當清晰且可以辨別的輪廓，因此我們還是能在《我》中看見熟悉的空間語彙，如《拉歌》的圓形環陣、小品作《勇者》的斜線卡農與《沒有害怕太陽和下雨》中的巴卡路耐訓練與行走，只是這次的身體語彙皆不若以往內斂沉穩般的厚實，反倒有一種外顯且銳利的鋒芒感，使得舊時身體與空間的搭配組合，有了一些微妙的差異性，況且對筆者而言，過去布拉瑞揚舞團所帶來的美好，往往來自於所謂舞者能力上的不美好，進而置之死地而後生，間接影響布拉瑞揚過去身處於職業舞團時的創作風格與簽名筆跡，這也只因使用的筆身不同會影響其後續著力的筆觸，然而《我》這一首作品的筆看似變好了，就跟其他舞團的筆一樣好，但這樣的轉變卻可能某種意義上讓《我》作為排灣三部曲的第一部曲，未必會成為一手壞棋，卻也可能不會是一手好棋。 

其次，在筆者的經驗中，共同創作與跨領域創作有細微的區別，後者不論是反客為主或是客隨主便，終究都只會有一個主人翁存在，而前者則是會由很多位創作者彼此伴隨、彼此碰撞，讓人看見有許多位主人在同一個山頭上卻各自精彩，《我》就是一個這樣的作品，在《我》裡頭，我們得以聽見極其強大的音樂在試圖包裹舞者，但舞者也在音樂所帶來的低音震顫中給予強大的擺盪與振幅，倆倆相互較勁之下，形成了一種不斷走火的良性競爭，只不過同樣包裹舞者的還有服裝與影像，當孔柏元(Dudu)在第二段音樂的留白處進行聲音與身體的對話，其強烈的半醒感因為頭部的被遮掩而看不見表情，讓過去Dudu可以用自身情緒張力來成就作品的能力，顛倒成作品的角色形塑來成就Dudu的微妙窘境。 

影像也有同樣的情形，由於視覺的過度強烈，讓以人為本的《我》穿上了極其炫目的鎧甲，在恍然間有種影像好好看的錯覺，但《我》終究是一部舞蹈作品，在真正的主人難以被看清的情況下，筆者認為這可能都會是《我》不一樣，與過去都很不一樣的其中一個很重要的地方。 

註解： 

1. Pulima(手)、Puqulu(腦)、Puvarung(心)為此次排灣三部曲的主要核心，其中Pulima為《我．我們》的發展素材，意指手很靈巧的年輕人，願意彼此付出與進行創造的工作。參考磊勒丹演前導聆與《我．我們》節目冊說明。 
2. 參考《繼續跳下去，當《己力渡路》的傳承與當下同行》，https://pareviews.ncafroc.org.tw/comments/f3c1354e-6632-4ecd-826c-bf6e7fef301d