聚散有時,生死有時:《TIME》中的「離」境
3月
28
2024
TIME(臺中國家歌劇院提供/林峻永攝影)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
228次瀏覽

文 黃名樺(東海大學表演藝術與創作碩士學位學程學生)

《TIME》,正如其名,是一部描繪「時間」的作品,由坂本龍一(Ryuichi Sakamoto)與高谷史郎(Shiro Takatani)共同操刀而成,前者設計聲音,後者設計視覺,並選用夏目漱石(Natsume Sōseki)《夢十夜》(Yume Jūya)、能劇《邯鄲》、《莊周夢蝶》作為文本架構,為觀眾建立出一個游離於時間之外、日常之外的空間。

「庭有枇杷樹,余妻死之年所手植也,今已亭亭如蓋矣。」數百年前,明代散文家歸有光在《項脊軒志》中道出物是人非的感慨,斯人已逝,只好將思念寄託於景物,在餘生中時不時發酵。種種回憶如夢一場,短暫而虛幻,卻得以跳離時間線性,使夢中人既存在於生者的過去,亦存於現在,乃至未來。

「這時我才發現,原來已過百年了啊。」有別於前者對昔日時光的緬懷,數百年後,日本文學家夏目漱石在《夢十夜》的〈第一夜〉中藉由一個承諾,提出自身對時間、死亡、情感的描繪。故事中女人即將逝世,卻已經開始期待回歸,彷彿死亡不是結束,而是旅程的開始。等待過程中,主角時而懷念時而動搖,紅色日頭周而復始,最終確實等來另一個美麗事物的回歸。直到此刻,主角才驚覺百年已過。

寥寥數語,便道出人世間最尋常的悲歡離合,許是在記憶中緬懷,許是期待輪迴中再次相遇。田中泯(Tanaka Min)用其舞踏肢體演繹文本,我作為此刻的觀者與生者,感受文字與肢體意境逾越了舞台界線,與記憶中已逝時光共鳴。

《TIME》中的時間似乎不再是永遠向前的線性,而是在七十分鐘的演出中凝結於劇場空間,每一分每一秒都變得雋永、漫長。然而,當時間失去其線性,遺留下的「時間」又是何物?如何感知?如何理解?或許正是坂本龍一與高谷史郎保留給觀眾詮釋的餘地。

相遇等來離別,夢境迎來清醒,反之亦然。總觀世間萬事萬物,大多遵循分久必合,合久必分的常理。對我而言,《TIME》正是一個述說「離」的故事,既是〈第一夜〉主角與女子的生離,也是《邯鄲》中盧生與現實的抽離。

與此同時,投影幕與水鏡也形成微妙對比,同樣是映照事物的存在,機械來自工業;水源於自然。當投影幕被置於舞台中央,透過攝影機將舞者動作投至銀幕,對比放置於舞台地面上的水鏡,人工造就的美與自然創造出的境界結合,即便本源截然不同,卻與此刻、此地,共構出日本美學中寂寥蕭瑟的意境。這是基於技術考量的巧合,還是有意為之的期許象徵?在二十一世紀當代,工業充斥於日常,自然環境的衰弱早已無法視之不見,如何在進步與維護中取得平衡,是眾生必須思及的命題。

《TIME》作為坂本龍一晚期的劇場音樂作品,一方面運用笙獨特的音調塑造出空靈的意境,並結合高古史郎在視覺上的設計,使此地滯留於生死之間,笙音帶來生息,沉默隱含衰敗,田中泯的身姿恍如幽魂,步行於水鏡,攝影機記錄下老者的滄桑。觀眾凝視他,猶如凝視消亡。另一方面,當來自各地的照片遍布投影幕,又似乎能隱約窺知坂本龍一晚年對自然環境的思考,其故鄉所曾遭遇的天災人禍,或許都在這位一代大師生命中留下痕跡。

自然界的繁榮興衰,彰顯出人類的存在何其渺小。肉體隨著時間死亡,花草樹木與眾多生靈亦逃脫不了同等命運,但自然界與生俱來的循環系統不會讓死亡僅此而已,其死亡往往牽動另一物的新生。屬於人類的死亡又將如何循環?當《TIME》走向尾聲,雨幕落下,滴答聲在寧靜的劇場空間響起,笙似乎在牽引田中的腳步,讓海浪將老者吞噬。此後,宮田真弓(Miyata Mayumi)再次踏上水鏡,她穿著白色連身裙,演奏著笙,如最初慢悠悠地行走,卻已非最初,舞台上只留下沉重、空虛的身軀。直到演員現身謝幕,觀眾宛如從夢中抽離,為這部坂本龍一留給世間最後的作品獻上熱烈掌聲。無論是〈第一夜〉中恍然已過的百年還是《邯鄲》的五十年如一夢,都隱約透露出時間的不可控性,人們如何在不可控的時間以及不可知的死亡中找尋到心之所向,也許是終其一生都需探究的命題。

《TIME》

演出|聲音暨概念:坂本龍一/視覺設計暨概念:高谷史郎/舞者:田中泯、石原淋/笙演奏家:宮田真弓
時間|2024/3/8 19:30
地點|臺中國家歌劇院大劇院

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
劇作前後,笙演奏家宮田真弓,始於自然聲中出現橫過三途川,終於渡過三途川後與謝幕無縫接軌。無聲無色,不知不覺,走進去,走出來。生命與死亡的界線,可能並沒有我們想像中那麼分明。
4月
09
2024
坂本龍一為《TIME》寫作的主旋律(絃樂),其和聲結構呈現一種無前無後的靜態,亦呼應了「夢幻能」的時間結構:鬼魂的時間只有當下,沒有過去與未來。或許,這亦是坂本龍一在面臨人生將盡之際,領略到的在生與死之間的時間的樣貌。而物件聲響、環境噪音與電子聲響的疊加亦給予音樂含納宇宙無數異質聲響的時間感。
3月
28
2024
《TIME》中所有劇場元素,無論是整合的或破碎的影像、行走的或倒下的肉身、休止或連續的樂聲、平靜或波動的水液、漂浮與蒼勁的文字話語、觀眾的屏息或落淚等,每一個元素就如同互相層疊滲透的音符與音質,讓劇場觀眾對於時間的感知,在時而緊縮時而張弛的元素堆疊中, 在每一段的行走中延長或是縮短時間感知。
3月
28
2024
《裂縫 — 斷面記憶》難能可貴在此刻提出一個戰爭的想像空間,一個詩人對戰爭文本的閱讀與重新組裝,具象化為聲與光、人與詩、風與土地的行動劇場,從城市邊緣發出薄刃之光。
4月
16
2024
即便創作者很明白地點名熱戰的軍工複合體、操弄代理人戰爭的幕後黑手等,當我們面對霸權,就一股熱地迎合與慾望的積極投射。若我們像悲劇人物般拿不到自身的主導權,那「反戰」到底要向誰提出呼聲,又有誰又會聽見反對的訴求?
4月
16
2024
由於沒有衝破這層不對稱性的意志,一種作為「帝國好學生」的、被殖民者以壓抑自己為榮的奇怪感傷,瀰漫在四個晚上。最終凝結成洪廣冀導讀鹿野忠雄的結語:只有帝國的基礎設施,才能讓科學家產生大尺度的見解。或許這話另有深意,但聽起來實在很接近「帝國除了殖民侵略之外,還是留下了一些學術貢獻」。這種鄉愿的態度,在前身為台北帝大的台大校園裡,尤其是在前身為南進基地、對於帝國主義有很強的依賴性、對於「次帝國」有強烈慾望的台灣,是很糟糕的。
4月
15
2024
戲中也大量使用身體的元素來表達情感和意境。比起一般的戲劇用台詞來推進劇情,導演嘗試加入了不同的手法來幻化具體的事實。像是當兄弟中的哥哥為了自己所處的陣營游擊隊著想,開槍射殺敵對勢力政府軍的軍官時,呈現死亡的方式是幽魂將紅色的顏料塗抹在軍官臉上
4月
15
2024
《Let Me Fly》的音樂風格,則帶觀眾回到追月時期美國歌舞劇、歌舞電影的歡快情境,不時穿插抒情旋律作為內在抒發,調性契合此劇深刻真摯、但不過度沉重的劇本設定。
4月
12
2024
因此,當代的身體自然也難以期待透過招魂式的吟唱、紅布與黑色塑膠袋套頭的儀式運動,設法以某種傳承的感召,將身體讓渡給20年代的新劇運動,以作為當代障礙的啟蒙解答。因此,黑色青年們始終保持著的這種難以回應歷史的身體狀態,既非作為歷史的乩身以傾聽神諭,亦非將僵直的歷史截斷重新做人。
4月
11
2024