觀看《烈愛‧波姬亞》得見兩位文藝復興巨人的影子站在雨果這位法國大文豪的肩膀上：義大利的馬基維利 (Niccolo Machiavelli) 以及英國的莎士比亞 (William Shakespeare)。馬基維利的《君王論》(Il Principe, 1532) 裡頭的理想君王據說就是以女主角璐貴霞 (魯克雷齊亞Lucrezia) 的大哥切薩 (Cesare Borgia) 為本，波姬亞乃義大利文藝復興時期權傾一時的霸權家族，被《教父》小說作者普佐 (Mario Puzo) 在遺作中稱為《那個家族》(The Family, 2001)，意即只此一家，別無分號的富可敵國，功高震主；也令人咋舌的競逐私慾，荒淫無道。擅長用歷史劇以古喻今的雨果，當然不會錯過用十六世紀初群雄割據的板蕩義大利，來比喻當時剛渡過波本復辟的保守與 1830 年七月革命動亂的法國。也許對今日吾人而言，十九世紀巴黎與十六世紀威尼斯的歷史對照組同樣都遙不可及，但馬基維利所提倡獅威狐詐之登龍術，以及揭櫫人不自私天誅地滅的性惡論，依然是超越時代，引發熱論的亙古命題。

波姬亞以家族為本的自私擴張，就總結在個「毒」字，打擊異己，手段毒辣，若涉親友，亦不手軟。然而虎毒不食子，只要納入家族核心，必受蔭澤。由是，「毒」在劇中不但是具象，對敵人下手的劇毒 (poison) 熱兵器，亦是抽象，驗證身分畛域的工具，負責槍口對外的病毒 (virus) 冷兵器。但麻煩即在此：要先知道誰是命運共同體才得以遂行自私吧。但璐貴霞自私過頭的自淫亂倫不限於跟教皇父親私通，也殃及幼弟，兩人所生之孽子傑納若 (Gennaro)，即本劇男主角，雖然母親知其身分，卻不敢與子相認，以致自己真實身分被蒙在鼓裡。身分疆域模糊，無法驗證，便無法納入「自己人」，以致系統錯亂，造成 「毒」無法可「讀」：外人／自己人分野傻傻分不清。恰好兒子又與仇家第二代歃血為盟，以其家仇為己仇，對波姬亞家族恨之入骨：而毒蠍女璐貴霞又秉性不改，睚眥必報，對仇家子嗣全面荼毒殺無赦的同時，親骨肉亦無法倖免於難，終釀悲劇。雨果點亮主體同／異，內／外的雙重性，提供此法國諾曼第國家戲劇中心製作的導演大衛包貝 (David Bobee) 最重要的視覺隱喻焦點。波姬亞家族響叮噹的封號，以其羅馬字母 BORGIA 在劇情開展前就大剌剌的如霓虹燈般在舞台上刺眼閃爍，其不可一世的光燦所映照的，卻是在波光倒影中鏡花水月的虛幻。家族招牌不久便被尚不知是自家人的家人拆台，Borgia 掐頭成了orgia，在義大利文就是orgy：淫亂狂歡之意。檯面上對豪門的公然侮辱，卻也如同水月映照般，明澈透映出欲蓋彌彰的真實情狀。水能載舟亦能覆舟，從開幕的翩翩美少年縱情打水仗的輕盈明亮，到結局同批少年被璐貴霞毒死，一一落水的沉重幽暗，雖然 25 噸重的水被宣傳為賣點，但威尼斯的廣袤水域同時提供了視覺與哲學的凝視與凝思，即使在費拉拉的劇中場景並非水域，而是內陸，卻仍維持水面上浮木載沉的呈現方式，尤其在母子對決場景充分發揮：平台一一卸去，象徵兒子以外人／敵人拆台自家人的作為，終會拆解到自身依憑的主體奠基而渾然不自知。

女主角璐貴霞乃史上著名的「壞女人」，完全符合戲劇固定腳色蛇蠍婦人 (femme fatale) 的標準，由飾演這類型腳色在螢幕上已成不朽 (尤其是《巴黎野玫瑰》的 Betty Blue) 的碧翠絲黛兒 (Beatrice Dalle) 擔綱再適合不過：令人神往又卻步，結婚三次夫婿均慘死。但若依馬基維利的標竿，她何嘗不也如父兄般，是獅威狐詐的「賢君」最佳人選呢？古今中外，從希臘神話的米蒂亞，到中國唐代的武媚娘，都是下毒高手，施毒換權，似乎是女性在父權全面掌控的天下掌握權柄的捷徑。雨果並未強調女主角心狠手辣的一面，卻細膩刻劃她遏抑不住的盈滿母愛，尋求愛的救贖，來洗滌滿身的罪孽。如此強調她對親身骨肉之「烈愛」反而是對她不顧別人兒女死活，缺乏同理心的最強控訴：報復仇家的手段毫不留情，令人髮指(outrageous)，她卻只在意他人揭發醜行所帶來的「殘酷羞辱」 (cruellement outragée)。

碧翠絲黛兒在夫婿強迫選擇對兒子手刃或是餵毒的兩難時，側身背對，一襲黑衣，在無情的白熾光逼視下，半身明，半身暗，透露出如文藝復興時期卡拉瓦喬 (Caravaggio) 善用的明暗法 (chiaroscuro) 的側面。這是導演利用燈光來進行道德質詢：公爵假公濟私，欲以傑拉若公然侮辱之罪，來報復他以為老婆偷情吃嫩草，對付此人當用一貫的狠毒方式嚴懲，無須留情。如此一來，璐貴霞愈求情，就愈顯其私情。對外人寬貸，無異對自己殘忍，此乃波姬亞家族門風；只好鐵了心對 「外人」下毒手。這馬基維利厚黑學的自私哲理推演到極致，不料竟成反諷的自傷悲劇。悲劇的面相，雨果一方面承襲法國十八世紀伏爾泰 (Voltaire) 的悲劇，尤其巴比倫淫后《塞密拉米斯》(Semiramis, 1749) (母親戀子的場景似有雷同)，以及希臘悲劇《伊底帕斯王》孽子逃不出命運悲劇 (「出口就是入口」, 以為兒子離開卻又回來)，除此之外，當然還有莎士比亞的影響。

關於莎翁，雨果早在他喧騰一時的英國歷史劇《克倫威爾》 (Cromwell, 1827) 著名的前言 (Preface) 就表明視他為現代作家，可說是浪漫主義戲劇的前驅。傑納若對於母親的孺慕之情，恰好對比哈姆雷特對於父親的念茲在茲，好在他沒有父權遺志下to be or not to be的行動壓力，而端賴母親「遺書」，一味沉溺於跟未曾謀面的母親「在一起」(to be with) 的美好幻想。傑納若對於母親形象的追尋，雖然表面上毫無行動，卻才是推動劇情最大的原動力：自從由信中發現母親必須棄他而去，他便踏上追尋的旅程，表象是遠離創傷，夥伴介紹他時每必稱他為勇敢的冒險隊長 (capitaine d’aventure) 其實是反向趨近，不斷嘗試 (venture) 接近他無跡可循，無處可尋的母性原型。

母子在第一幕巧遇初相見，傑納若對其索吻遭拒時，即形容兩人的相遇是「冒險旅程」 (aventure)，殊不知其實是至悲的「逆旅」 (misadventure)，每次的離去只代表新的回歸，每次的得救只代表新的詛咒，因為最終的救贖只能在最強的詛咒裡尋得：他是波姬亞人，而璐貴霞就是他母親。不同於希臘悲的辨識認清 (anagnorisis/ recognition) 導致劇情反轉 (peripeteia/reversal)，認清／認親等於終結，因為認知等於災禍 (catastrophe)，這災禍就是中毒：全劇最後一句，「我是你母親」 (黛兒最後氣力的喊出，只聞 suis ta mere! 我 Je 幾乎聽不見，愈發動人)，當兒子認清母親，讀出自己身世的毒上加毒，唯死一途，且讓母子在死裡團圓。《哈姆雷特》對此劇的影響在第三幕終結的鴻門宴更是明顯，尤其導演選擇 cosplay 主題是文藝復興時期的女裝。在一片歡慶中沉鬱不語的王子，卻不像哈姆雷特忖思下手行動，而是被動等災禍降臨。導演包貝將終景回歸開場的歡樂氛圍，並放肆加碼，震天搖滾與舞蹈身段全都來，卻又刻意放緩節奏，反而成功營造焦躁不安，凌遲觀眾久讀／酒毒何時會下肚。

操控這一切的是璐貴霞身邊曖昧的假西班牙人古貝塔 (Gubetta)。就像莎士比亞《奧賽羅》中的伊阿古 (Iago)，他也是犬儒的負面仇恨能量化身；不信教宗會有信仰，就像他不信璐貴霞會保有「柏拉圖」式純純的愛。在恭喜璐貴霞重燃恨意，欲報復羞辱她的青年時，他發表了「悖論」(contraire)：湖與島扞格，塔與井扞格，渠與橋扞格，我與君子(personage vertueux) 扞格。輕浮的打油詩表面上似乎擺明仇家勢不兩立的扞格，反而卻也凸顯了湖島渠橋在對立之外的共生面；如同兒子嘆命運多舛，遭到詛咒 (maudit)，母親就立刻送上祝福 (beni)，因為在仇家表象之外，內裡是母子共生體。這點在鴻門宴女主人敘述的怪獸傳奇更得到總結：八爪怪之口，進食物，出穢物，入口即出口；似不相容的兩面對立，卻系出同源：仇家竟是親人，兒子誤認情郎，神聖教宗卻惡貫滿盈，將盜匪送進神學院，修士送進監獄。文藝復興時期崇尚一切以人本為尊，中古神學價值體系崩壞，但人取代神之後的囂張，充分展現在波姬亞家族掌控羅馬教廷，卻褻瀆神職，無惡不作的墮落上。雨果在身處復辟保皇派與激進革命共和派的折衝時代中，怪狀層出不窮，必有深刻體驗。

雨果的小說《鐘樓怪人》與《悲慘世界》於今世名氣之大，蓋過他當時乃十九世紀法國首席詩人的聲譽，除了抒情詩仍在法國藝術歌曲中傳唱，為數不少的戲劇在法國以外多以歌劇改編的形式流傳，例如威爾第的 Ernani (1844) 改編自同名的 Hernani (1830)，《弄臣》 (Rigoletto) 改編自 《國王自娛》 (Le roi s’amuse, 1832)。Ponchielli的《歌女喬宮達》(La Gioconda, 1876) 改編自《獨夫安傑洛》(Angelo, 1835)，這齣《烈愛‧波姬亞》(Lucrèce Borgia, 1833) 更經常的演出形式是董尼采弟 Donizetti 改編的義大利歌劇 Lucrezia Borgia (1833)，同年演出即被 Felice Romani 在年底就相當忠實地改寫。這次難得有機會看到法國諾曼第國家劇院原汁原味以法語在台灣演出雨果戲劇，也許是首次大規模以法語的話劇形式演出 (之前王墨林 2002 年在華山演出過強調廢死的雨果傳記中文劇)，連報紙介紹都仍有專家還以為這是雨果「小說」改編，可見認識這位大家從小就耳熟能詳的偉大作家還有另層豐富的文學創作面向，是絕對是有其必要。