文　顏采騰（2026年度駐站評論人）

一個翻譯問題的暗示

整體的偏誤，往往能在微小之處看出端倪，例如一個詞的翻譯。在這次微光國際古樂節「西班牙400年」的開幕音樂會中，微光古樂集將特邀的瓦倫西亞古樂團Capella de Ministrers翻譯成「大使古樂團」，其中「大使」一詞便相當耐人尋味。追溯其歷史，ministrers一詞來自古法語的ménestrel，在文藝復興時期主要指「音樂家」，更狹義地說是「器樂演奏家」之義，尤其在亞拉岡王朝中意指宮廷樂師一職，在當時並沒有文化使者或政務職官的意涵。換言之，「宮廷樂師（古樂）團」或許是更合乎歷史語義的譯名^【1】。

不論有意與否，此一翻譯上的選擇或者說錯誤，恰恰暗示了一種文化帝國主義的認識論邏輯。這支事實上致力於瓦倫西亞早期音樂復興、地方色彩濃厚的樂團，被以西班牙古樂官方「大使」的姿態邀請來臺，擔任「和西班牙在臺殖民史有關的古樂節」的開幕嘉賓，甚至可說是擔任了一種正統——比國內古樂演奏家更能正確演繹早期音樂——的角色，來「教育」、「開化」國內的古樂環境。在此視角下，瓦倫西亞的地方性與台灣的殖民史遭受了雙重的抹除：前者被收編進「西班牙」的整體框架而喪失特殊性，後者則被化約為有待啟蒙的文化真空。取而代之的，是一套偽裝為超越地域及歷史、普遍主義的西方古樂演奏範式。西班牙帝國的船隻，以文化帝國主義的形式再一次駛入了臺灣。

「聲音博物館」的宣稱

微光古樂集今年推出的微光國際古樂節「西班牙400年」，以西班牙來台統治的400週年為契機，策劃了一系列的展演與講座；開幕演出之一《1400．大航海序章》是與大使古樂團聯合演出，主題聚焦在大航海時代伊始的「一四ＯＯ年代」（Quattrocento），以宮廷編纂的《宮廷音樂歌集》（Cancionero de Palacio）、《蒙特卡西諾歌本》（Cancionero de Montecassino）等歷史手稿資料為基礎，帶來當時膾炙人口的舞蹈音樂與歌曲。團隊進一步主張：他們要呈現「音樂廳裡的『大航海時代聲音博物館』」^【2】，甚至是「在聖薩爾瓦多城中可能被士官和水手們傳唱的古樂」^【3】。

1400．大航海序章（微光古樂集提供／攝影周芳晨）

從《1400．大航海序章》的主張，可看到兩個本真性（authenticity）的命題。其一，該些文藝復興音樂，將會以符合史實、如博物館展品般客觀保真的方式響起（聲響的本真性）；並且，在地方史實上，該些曲目可能真的曾出現在臺灣，甚至被以當時的樂器、聲響特質、演奏方式再次實踐（歷史的本真性）。有鑑於團隊使用復古樂器及考據的演奏法、並以嚴謹的學術考證自居，觀眾應會自然地接受並且相信此二命題的真實性。然而，深究來看，二者都有可懷疑之處：

曲目方面，儘管以殖民史為發想起點，但團隊在演出過程及節目冊文字中很快澄清「不以殖民歷史為主軸」，而是宛如超然中立地呈現西班牙黃金時代的全球音樂文化。不難發現的是，那宣稱中立的視角其實是歐洲中心視野的直接移植和改造——音樂會的絕大多數曲目，早已被大使古樂團通盤探索、納入表演曲庫甚至發行錄音；包含「一四ＯＯ年代」、「宮廷歌集」以及另一場開幕演出的「西班牙古調」（La Spagna），其實皆是該團在十至二十餘年前灌錄專輯（2004, 2007, 2017）的主題；甚至在音樂會的開頭與結尾，也直接套用了專輯中的曲序。至於這些音樂是否真的曾在臺灣響起，則僅有稀少且間接的論據，並被以「可能傳唱」這一弱化的宣稱輕輕帶過。

在演奏方法上亦然。就算曲目中的部分歌曲確實一度傳唱於北臺灣，顯然也不會和當晚的演奏方式相近：不管是樂器採用維奧爾琴、早期吉他、五弦提琴、二聲部木笛及打擊等，或是依照《歌集》的譜本進行多聲部、複音式的演奏，這樣精緻的形式應是源自當時的宮廷或教會等權力中心。因為當時並無今日民族音樂採集或保存的意識，被收錄於譜本的音樂即使確實在世俗流行，也已經是被宮廷收編且精緻化的形式。在認識論上，這無異於文化帝國主義的均質化想像，即以昔日帝國中心的演奏實踐型態，去統攝並且化約該些歌曲在世界流通、衍變的可能雜役樣態。

古樂詮釋作為鮮活創造與現代主義實踐

事實上，即使退一步主張「《1400．大航海序章》確實藉宮廷形式還原了音樂的歷史原貌」，也是不夠準確的；諸多細節顯示，他們帶來的是相當現代的、屬於當下的創造性實踐。

熟悉西方音樂史的人應知，文藝復興時期的樂譜手稿大多僅有三、四行甚至單行旋律，小節數簡短，並未記載速度、力度、樂器使用、伴奏方式等細節，僅是粗略的骨架。因此，這些面向除了從其他文獻史料旁敲側擊，也就有賴演奏家的事先設計與當下發想。於是當晚便可見音樂家們自行添入的大量靈感巧思——例如，在本來單薄的旋律外，添上了作為引子的動感打擊或維奧爾琴節奏組，增加戲劇性的效果；或是在歌唱的段落之間，加入了呼應對答的獨奏與伴奏，形成歌劇詠嘆調般的層次；又或是在一次次的段落反覆中，靈活且即興地加入伴奏的聲部、華彩繁複的炫技等。音樂從短短幾十小節，擴張成了數分鐘的長度。演奏家之間彼此密集交流眼神，以呼吸或肢體語言相互暗示、溝通及協調，這些互動清楚地顯示，當晚的演奏實踐其實是宛如爵士樂現場的鮮活創造。

1400．大航海序章（微光古樂集提供／攝影周芳晨）

同樣地，表演中也有著大大小小的、應不合史實的「改動」：譬如，像〈高舞〉（Danza alta）這類樂曲一般採響亮樂隊（alta capella）——使用蕭姆管（shawm）、薩克巴長號（sackbut）等管樂器——的編制，但當晚反而一貫使用維奧爾琴、早期吉他、五弦提琴、木笛等柔和（bas）類的樂器，營造了更輕柔溫暖的音色；又比如，在《宮廷音樂歌集》裡常以多聲部合唱詮釋的歌曲，當晚則清一色以單人演唱。更甚者，在演奏義大利作曲家仿擬的〈西班牙短調〉（Alla spagnola）（魯特琴演奏曲）時，則創意性地加入了佛朗明哥式的響板節奏。^【4】正如學者塔洛斯金（Richard Taruskin）曾提醒的，^【5】復古演奏的歷史本真其實是選擇性的，為的是服務當代的（換言之，現代主義式的）審美偏好，是以展演性、演出資源等實務面向作為更根本的考量。在這些考量的主導下，《1400．大航海序章》實在難以符合「聲音博物館」的歷史本真要求。

也就是說，微光古樂集和大使古樂團所做的，其實是將這樣非常現代主義審美——同時是源自宮廷或教會形式、並以西歐音樂院系為演奏技藝基礎的——仿古演奏詮釋，宣稱為歷史上真實的、所謂「聲音博物館」的客觀樂音，進而普遍性地、均質化邏輯地「代表」一段歷史的音樂樣貌。而那些在宮廷之外、甲板上或甚至十七世紀雞籠的音樂風貌，則被一概地忽視了。

兩個極點的可能

或許會有人認為，上述的質疑顯得過於苛刻。畢竟，團隊很清楚地主張自己主要關注西班牙乃至全球性的音樂歷史文化，而不聚焦於臺灣的殖民歷史；此外，大航海歷史作為策展主題，或許可以只是音樂會故事感的添加，而不必上綱到音樂本真性的實際要求。再說，以文化帝國主義批判西方音樂的表演團隊或許太過刁鑽，因為難道不是所有古典音樂的表演者都無意識地進行西方中心主義的無意識再生產嗎？為何矛頭只指向這一古樂表演？

對此，不妨反過來問：為何在單純呈現西方音樂歷史的同時，又必須召喚北臺灣的殖民歷史，來正當化這些文藝復興曲目的上演？難道不是因為，「聲音博物館」和「可能曾在臺灣響起」這樣強烈的本真性命題，是（就如上世紀下半葉許多唱片公司所做的）有效的節目策劃及行銷推廣方法？

重點在於，不論承認與否，復古演奏總是包含著歷史知識的勢態，是一種有意識的選擇，這意味著它必須承擔認識論上的責任。在復古演奏中，包含樂器的選擇、史料的使用、演奏方法和聲音的挑選，何者被納入或排除，皆是演奏家有意識的決定，這意味著它同時在進行歷史和理性上的自我證成，給予觀眾一種得以信任的歷史姿態。況且，很難說他們「只是在做音樂」，因為他們想必知道自己以哪種歷史為依據、仿造或借用了何者的歷史聲響；尤其在《1400．大航海序章》這裏，演出者應相當清楚自己僅是在重造一個個殊的、甚至相當現代的仿古演奏實踐——就我對於微光古樂集的認識，他們相當清楚古樂歷史本真性的虛幻，甚至對於上世紀以來的諸多學者批判了然於心。但既是如此，就更難理解為何「聲音博物館」這一顯然虛假的宣稱會成為節目的核心命題之一。正是因為其有所知，所以更需要細緻的省思。

1400．大航海序章（微光古樂集提供／攝影周芳晨）

與其在模糊的歷史宣稱中進行帝國主義式的再生產，鄙見認為，倒不如邁向復古實踐的兩個極點——更適切且個殊的歷史復古，或者，放棄歷史宣稱的仿古。

其一，就如同此次受邀的大使古樂團本來進行的，不妨進行更加貼合地方史實的音樂復興；在實踐上放棄由帝國中心下降到（前）殖民地方的上至下邏輯，改而從下而上地建構脈絡。這一做法並不意味著讓歷史本真性凌駕表演價值，而是或能像大使古樂團一樣，兼顧「歷史的嚴謹性、音樂的敏感性，並與當今聽眾進行連結。」^【6】

其二，讓復古演奏純粹地審美化、排除歷史知識帶來的自我證成。就如古樂學者海恩斯（Bruce Haynes）曾提出的，我們應接納「早期音樂的終結」（end of early music），並以更純粹的「修辭音樂」（rhetorical music）一詞稱之，^【7】藉此和其他的各種「主義」在美學維度上抗戰。在歷史故事的光輝下，其實有更多屬於演奏（家）本身的光彩值得被看見：大使古樂團Carles Magraner充滿人文主義氣質與深厚學養的維奧爾琴音、蔣皓任吹奏風笛的浮誇修辭、大下詩央演奏中世紀提琴的穩重與安定、撥弦演奏家Robert Cases的生動自在，甚至是木笛演奏者梁益彰與David Antich兩人讓人大呼過癮的同台炫技飆奏等，其實都讓人印象深刻，也更該成為音樂會焦點。

上述種種，與其說是對整場音樂會進行解搞，倒不如說是愛之深責之切。我並未否定當晚演奏者的精湛表現或是團隊的策展努力，尤其我也真的屢屢被音樂會的當下打動。藉由以上的檢視，也許復古演奏這一現代最有潛力之一的實踐方法，能真實地在臺灣成為氣候，真正地成為某種不必受制於西方、擁有自身價值的「臺灣古樂」。

注解

1、不過本文以下為了讀者及觀眾理解方便，還是依照微光古樂集的譯法採取「大使古樂團」的譯名。

2、引自節目手冊介紹文字，

3、引自微光古樂集的Facebook粉絲專頁貼文。要說明的是，該文出自開幕式的另一場節目《1626．聖薩爾瓦多之響》。據我所知，該節目是由開幕式的其餘兩場節目的內容精選，並加上數位媒體呈現與故事敘述。

4、此段皆是我的個人理解，自認對於早期音樂的學養有限，歡迎指正。

5、Richard Taruskin, Text and Act: Essays on Music and Performance (Oxford University Press, 1996).

6、截自節目介紹。

7、Bruce Haynes, The End of Early Music: A Period Performer’s History of Music for the Twenty-First Century (Oxford University Press, 2007).