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走進臺中國家歌劇院的小劇場,可以看到一片毫無裝飾的舞臺空間,鋪掛了一片白色的屏幕,極為簡約,讓舞臺變化為承載舞者肢體、聲音和數位影像藝術的範圍,讓現實的空間成為綜合性藝術的延伸,這讓演出的整體狀態處在可延伸的、動態的、邊界模糊的流動性上,是對於一種藝術表現空間的存在本質的思考。(林映先)
三月
31
2021
《新人類計劃:園遊會》並沒有製造出一個「消失點」。相反地,當計畫團隊把艷紅光打在光復廳上的半圓形穹頂,就像有一股無形的情緒和隱身於黑暗中不可知的感知可能性,牽引著行為個體以一種新的觀察角度瞭解自己的身體和心靈能力──即便我們無法辨識參與個體這種對於主持人表現行為的呼應,究竟是一種「接受─呈現」的感覺表達,還是在這個展演行動的敘事脈絡的暗示中進行的主體演示。(林映先)
九月
18
2020
本劇的電影主題和歷史場景的建構之間的界線變得模糊,虛構遂有了取代現實的意圖,但同時又將虛構建立在對於現實的否定和改寫之上。《台灣有個好萊塢》之所以能夠帶動觀眾的情感正是因為它的劇情有多麼遠離現實,角色們越用力想要證明台語電影存在的意義,越是從否定性的意義證明台語電影在歷史主流論述中的邊緣性。(林映先)
八月
28
2020
劇中角色們既藉著登上舞台唱出自己的心內話,也貫徹了「處於這個時代與這個場域中,特定形式下的演出本質」。舞台上,大紅布幕搭配上霓虹燈泡、舞台景片和鏡面地板的閃爍,以及在舞台上呈現樂隊的後設巧思,形構出一種紙醉金迷的歡樂氣氛。(林映先)
三月
24
2020
《一主二僕》想要表達的內容不僅是對於巴斯特‧基頓默片文本的模仿,它以默劇肢體作為形式,探討著父權與女性自覺、科技與人性,甚至是人與物質構成的空間之間的動態關係。(林映先)
十二月
25
2019
如果說,社會的差異導致了亞斯伯格症族群(而非患者)形成與社會集體有所隔閡的狀態,或許我們在《亞瑟不一樣》中看到、聽見的獨白,反而更能使自己檢視當下的社會狀態,感受到自己與亞瑟的差異,並沒有大到像是隔了一面社會真實性的玻璃。(林映先)
八月
20
2019
路易霧靄劇團以極為纖細、幽微的光源,以及簡潔的演員肢體動作,拓展了這個作品不算大的四方形傾斜舞台,讓家、森林、祖母家的場景轉換透過光與暗指引觀者注視的位置,讓光線帶領觀者想像力的奔馳,並讓每個凝結的片刻不斷延長其影響。(林映先)
四月
17
2019
真實的城市在《傾城記》中具有三重性,一個是李勛生活的城市,它難忍但不得不忍受;另一個是王以寧躲藏的城市,遠看很美但近看醜陋;還有一個是不停出現的抗議學生,它是最終將會改變、充滿希望之徒勞的城市。(林映先)
一月
30
2019